Tre mesi per cambiare orecchio

Editoriale · Educazione dell’ascolto

L’orecchio che resta

Dopo tre mesi di training, l’hard bop e il classicismo viennese sono diventati le mie musiche di comfort. Non perché chiedano poco, ma perché la loro complessità ha cominciato a sembrarmi casa.

di Antonio Suriano Tempo di lettura: 10 minuti

Dopo tre mesi di training d’ascolto è accaduto qualcosa che, all’inizio, non avrei saputo prevedere. Quando cerco riposo e familiarità, mi vengono naturali l’hard bop e il classicismo del periodo viennese. Sonny Rollins e Mozart per esempio. Musiche energiche, articolate, piene di decisioni. Eppure, oggi, confortevoli.

Non sono diventate semplici. È cambiato il mio modo di organizzarle percettivamente. Ciò che prima richiedeva orientamento ora fornisce orientamento; ciò che sembrava denso ora appare gerarchico; ciò che poteva suonare come una successione di eventi è diventato un sistema di relazioni. Il riposo non coincide più con la scarsità d’informazione, ma con la sua leggibilità.

La domanda guida è questa: che cosa hanno in comune jazz e musica classica — inclusa molta musica contemporanea — da riuscire a catalizzare e, talvolta, assorbire quasi interamente l’interesse di un ascoltatore esperto?

La risposta in una frase

In jazz e classica l’oggetto d’ascolto non si esaurisce nell’impatto immediato del suono o nell’identità della canzone: è, in larga misura, la struttura che prende forma e si trasforma nel tempo.

È una formula utile, purché non diventi uno slogan. Jazz e classica possono produrre un impatto immediato potentissimo: il timbro di una tromba, lo swing di una sezione ritmica, un attacco orchestrale, una melodia di Mozart. E non sono le sole musiche strutturali. Il progressive rock, le tradizioni indiane, i sistemi modali arabo-turchi, il gamelan, il metal e l’elettronica sperimentale possono richiedere un ascolto altrettanto profondo.

La particolarità di jazz e classica occidentale sta nell’avere costruito, intorno allo sviluppo nel tempo, interi ecosistemi di repertorio, interpretazione, teoria, trasmissione e confronto. Qui la familiarità non consuma necessariamente l’oggetto: spesso lo mette meglio a fuoco. Con l’esperienza affiorano nessi che prima restavano sullo sfondo, e il riascolto smette di essere una replica del primo incontro.

1. Densità: non più note, ma più relazioni

La densità non si misura contando le note. Quella che interessa l’ascoltatore esperto è soprattutto una densità relazionale: un evento acquista significato per la funzione che svolge rispetto a ciò che lo precede, lo circonda e lo segue.

Nella musica classica questa profondità può essere costruita attraverso almeno quattro dispositivi fondamentali:

• Modulazione. Il centro tonale si sposta: la musica prepara nuove aree, modifica il significato funzionale degli accordi e può infine ritornare. Lo stesso accordo, collocato in due contesti differenti, non dice necessariamente la stessa cosa.
• Contrappunto e condotta delle voci. Più linee mantengono una direzione propria e, nello stesso tempo, producono armonia. L’ascoltatore può seguire la melodia principale, il basso, le voci interne oppure il modo in cui queste traiettorie si condizionano reciprocamente.
• Sviluppo motivico. Una piccola cellula viene frammentata, invertita, compressa, dilatata, trasposta o spostata metricamente. La forma nasce dalle conseguenze estratte da ciò che era già presente, non dalla semplice aggiunta di materiale sempre nuovo.
• Forma estesa. Un gesto può preparare o spiegare qualcosa che arriverà molti minuti dopo. Il presente musicale conserva il passato e modifica l’attesa del futuro.

Nel jazz la densità assume una configurazione diversa ma altrettanto relazionale. La linea improvvisata attraversa la progressione armonica; il contrabbasso rende udibile il movimento delle fondamentali; il pianoforte distribuisce voicing, colori e accenti; la batteria stabilisce il flusso e, nello stesso momento, lo mette alla prova.

Una frase jazzistica non significa soltanto per le note che contiene. Conta la sua posizione rispetto al beat, il modo in cui attraversa l’armonia, ciò che riprende dalla frase precedente e la risposta che provoca negli altri musicisti. Parte del suo senso risiede nella rete di rapporti che si crea mentre viene suonata.

Precisazione critica Molto pop e molto rock privilegiano forme brevi, ripetizione e stabilità armonica. Questo può offrire meno sviluppo motivico-formale, ma non implica automaticamente una minore profondità musicale. La ricchezza può concentrarsi nel timbro, nel groove, nel microtempo, nel testo, nella produzione e nell’identità irripetibile della registrazione.

2. Prevedibilità strutturale, esiti non prevedibili

Hard bop e classicismo viennese condividono una condizione percettivamente fertile: la grammatica è abbastanza chiara da consentire l’orientamento, ma non abbastanza rigida da rendere ovvio ogni esito.

Nell’hard bop possiamo riconoscere il tema, la forma ciclica, i chorus, la successione degli assoli e il ritorno finale. Nel classicismo viennese possiamo percepire periodi, cadenze, contrasti tematici, transizioni, sviluppo e ricapitolazione.

In entrambi i casi la cornice permette di sapere dove ci troviamo, mentre il dettaglio mantiene aperta la domanda su come arriveremo al punto successivo. Il piacere non nasce né dalla completa conferma né dal caos, ma dal gioco fra aspettativa, deviazione e riconoscimento.

L’esperienza modifica questo equilibrio. Ciò che per un principiante può sembrare opaco o arbitrario diventa, per l’ascoltatore formato, una deviazione leggibile dentro un modello stabile. La sorpresa rimane, ma non produce più disorientamento: acquista funzione.

La condizione percettiva Sapere dove ci troviamo senza sapere esattamente che cosa accadrà.

3. Tema e variazione: la memoria diventa uno strumento

Il legame più profondo fra jazz e classica è la trasformazione del materiale. Nella classica un tema può cambiare tonalità, registro, ritmo, accompagnamento, tessitura e funzione. Nel jazz una forma e una successione armonica possono restare riconoscibili mentre fraseggio, ritmo, melodia, densità e interazione vengono reinventati a ogni chorus.

Il paragone fra chaconne e standard jazz è utile, purché non venga preso alla lettera. Entrambi forniscono un’infrastruttura ricorrente sulla quale la differenza diventa percepibile. Ma la chaconne è normalmente una composizione determinata, mentre lo standard è un dispositivo performativo più aperto, trasformato anche dalla storia delle sue esecuzioni.

Il piacere dell’ascoltatore esperto consiste nel riconoscere simultaneamente identità e scarto: che cosa è rimasto, che cosa è mutato, quale legame unisce la variante al materiale originario.

Per farlo, la memoria non deve semplicemente trattenere una melodia. Deve conservarne il profilo, confrontarlo con il presente e misurare la distanza fra ciò che era atteso e ciò che è realmente accaduto. Ascoltare diventa così una forma di memoria in movimento.

4. Un vocabolario comune, sintassi differenti

Jazz e classica condividono una parte importante del vocabolario occidentale: tonalità, funzioni armoniche, scale, modi, cadenze, modulazioni e condotta delle voci. Il jazz ha inoltre assorbito e trasformato materiali provenienti dalla musica europea, soprattutto tardo-romantica, impressionista e modernista.

Definirlo semplicemente come un’estensione dell’armonia colta sarebbe però riduttivo. I due linguaggi possono utilizzare gli stessi accordi attribuendo loro priorità e comportamenti differenti.

Nella pratica tonale classica la dissonanza è spesso compresa attraverso la preparazione, la direzione delle singole voci e la risoluzione. Nel jazz settime, none, undicesime e tredicesime possono costituire il colore ordinario del voicing. Dominanti secondarie, sostituzioni di tritono e movimenti paralleli ampliano, deviano o sospendono la funzione armonica.

Soprattutto, il jazz non deriva soltanto dall’armonia europea. Blues, swing, call and response, microtemporizzazione, timbro personale, oralità e improvvisazione afroamericana sono componenti costitutive, non decorazioni applicate a una teoria preesistente.

Il terreno è in parte comune; il modo di abitarlo è diverso.

5. L’esecuzione non è un accessorio

Una sonata e uno standard non coincidono con una sola superficie sonora. Vivono attraverso le loro realizzazioni e invitano quasi naturalmente a confrontare versioni diverse.

Nella classica la partitura determina in misura rilevante altezze, durate, organico e articolazione formale. Non esaurisce però tempo, fraseggio, dinamica, agogica, bilanciamento e colore. L’interprete non riproduce un oggetto inerte: ne rende esplicita una possibile organizzazione.

Nel jazz l’esecuzione è ancora più costitutiva. Tema e armonia forniscono un’identità, ma il musicista decide in tempo reale linee, accenti, densità, sviluppo e risposte. La composizione stabilisce un campo di possibilità; la performance ne realizza una configurazione irripetibile.

Nella classica si torna dunque all’opera attraverso nuove interpretazioni. Nel jazz si torna a una struttura attraverso nuovi eventi. In molta popular music e in molto rock, invece, si ritorna principalmente alla medesima costruzione sonora, perché il pezzo coincide in larga misura con la sua registrazione definitiva.

Non è una classifica di valore. Sono modi diversi di intendere l’oggetto musicale, ciascuno capace di produrre una specifica forma di profondità.

6. Virtuosismo: disponibilità di scelta

In entrambi i mondi, la padronanza richiede anni di lavoro tecnico, teorico e percettivo. Ma il virtuosismo non vale per la difficoltà visibile. Diventa musicalmente significativo quando amplia il numero delle decisioni possibili e permette di realizzarle con precisione.

Nel jazz la tecnica consente di progettare a breve termine, ascoltare il gruppo, valutare ciò che si è appena suonato e incorporarlo nelle frasi successive. Il musicista attinge a materiale interiorizzato, ma deve adattarlo continuamente alla situazione reale.

Nella classica la tecnica permette di dare forma a gerarchie, voci interne, articolazioni e tensioni che la notazione, da sola, non può rendere sonore. Anche qui il controllo strumentale è un mezzo: serve a far emergere una lettura coerente fra molte alternative.

In entrambi i casi l’abilità non coincide con il “suonare molto”. Consiste piuttosto nel far apparire necessaria una scelta che avrebbe potuto essere diversa.

Complessità funzionale Non esiste una misura assoluta della “complessità vera”. È più utile distinguere fra la complessità che produce conseguenze nel discorso e la difficoltà impiegata come ornamento. Una cellula di quattro note può avere più profondità generativa di una successione di metri dispari non integrati.

7. Due modi di pensare nel tempo

Nel jazz sentiamo spesso il musicista pensare mentre suona: propone, ricorda, anticipa, rischia, corregge, risponde. Le decisioni non appartengono soltanto al singolo. Ogni intervento modifica lo spazio nel quale gli altri dovranno prendere la decisione successiva.

L’interazione improvvisata può così assumere la forma di una comunicazione emergente: collaborativa, aperta e non interamente prevedibile. Il brano non è soltanto eseguito; prende forma attraverso ciò che i musicisti riescono ad ascoltare gli uni negli altri.

Nella classica sentiamo invece un pensiero sedimentato nella composizione e riaperto dall’interprete. Una decisione iniziale può produrre conseguenze a lunga distanza; il compito dell’esecuzione è rendere percepibile la gerarchia fra quelle conseguenze.

Molta musica contemporanea estende questa logica oltre la tonalità. Il processo può manifestarsi attraverso timbro, registro, densità, spettro, gesto, serialità, ripetizione o trasformazione elettronica. Anche quando viene meno una sintassi armonica familiare, resta la possibilità di ascoltare come il materiale cambia identità nel tempo.

Due temporalità Jazz: pensiero generato in tempo reale dentro una grammatica interiorizzata.
Classica: pensiero sedimentato nella composizione e nuovamente argomentato dall’interpretazione.

Perché l’interesse può diventare quasi esclusivo

Quando l’interesse diventa quasi esclusivo, non è necessario invocare una superiorità intrinseca. Bastano tre meccanismi molto concreti.

• Costo di attenzione e tempo. I repertori sono vasti e richiedono riascolti. Ogni investimento rende più produttivo il successivo e lascia meno spazio ad altri sistemi musicali.
• Calibrazione dell’orecchio. Dopo molta musica densa sul piano armonico, formale o interattivo, una musica semplice su quegli assi può sembrare povera. Ma questa impressione può rivelare una specializzazione dell’ascolto, non un difetto dell’oggetto.
• Identità e comunità. Conservatori, club, riviste, critica, discografie e canoni trasformano una preferenza in appartenenza. Forniscono linguaggio, memoria condivisa e criteri attraverso cui leggere ciò che si ascolta.

L’esperto non sviluppa un orecchio universalmente superiore. Sviluppa un orecchio ad alta risoluzione per determinati parametri. Può cogliere differenze minime fra due letture beethoveniane e restare quasi sordo al microtempo del funk o all’architettura timbrica della techno.

Ogni competenza apre un mondo e rischia di oscurarne altri. Per questo l’educazione dell’ascolto dovrebbe aumentare la sensibilità senza trasformarla in una gerarchia automatica.

L’ascolto attento è una pratica storica

Oggi immaginiamo facilmente la classica e una parte del jazz dentro un ascolto silenzioso, integrale e concentrato. Ma la musica classica ha abitato chiese, teatri, feste, banchetti e danze; il jazz è nato anche come musica corporea, sociale e comunitaria.

Il concerto dedicato esclusivamente all’attenzione estetica è un formato storico. Ha insegnato a considerare la musica come un oggetto autonomo, da seguire nel suo svolgimento e senza distrazioni. Non rappresenta però la sua natura eterna.

Un ascolto maturo non impone quindi a ogni musica un’unica modalità “nobile”. Cerca piuttosto di capire quale sia il suo parametro portante, dove produca le differenze più significative e che cosa debba essere conservato in memoria per coglierne il comportamento.

Profondità non significa valore assoluto

La ricchezza armonica e formale conta, ma non è un metro universale. Le musiche basate sulla ripetizione possono produrre trasformazioni microscopiche. Una musica da ballo può possedere una raffinatezza temporale invisibile all’analisi armonica. Una registrazione pop può essere formalmente semplice e timbricamente irriducibile.

Anche il confine fra jazz, classica e «gli altri» è in parte sociale e storico. Conservatori, sale da concerto, critica, editoria e istituzioni hanno legittimato certi repertori come oggetti di contemplazione e analisi.

Questa legittimazione non inventa la loro profondità, ma contribuisce a renderla visibile, trasmissibile e prestigiosa. Altre tradizioni possono possedere una complessità altrettanto grande senza essere state descritte, insegnate e archiviate nello stesso modo.

Jazz e classica hanno istituzionalizzato con particolare forza una profondità relazionale, temporale, interpretativa e cumulativa. Altre musiche possono essere altrettanto profonde, ma chiedono di ascoltare parametri diversi.

Tre mesi dopo

Se oggi hard bop e classicismo viennese sono diventati musiche di comfort, il dato interessante non è la preferenza in sé. È il cambiamento che quella preferenza rivela.

Posso abitare una musica densa senza sentirmi sovraccaricato perché ne riconosco gerarchie, direzioni e ritorni. La pulsazione dell’hard bop non mi sollecita soltanto: mi sostiene. La forma viennese non mi chiede soltanto memoria: mi offre orientamento.

L’attenzione non è più occupata a trovare la grammatica. Può muoversi liberamente al suo interno, seguire una voce, perderla e ritrovarla, anticipare una direzione, sorprendersi per una deviazione. La complessità non scompare: diventa praticabile.

Il passaggio decisivo è quello dal suono come superficie al suono come relazione. All’inizio percepiamo eventi; poi cominciamo a sentirne le funzioni; infine avvertiamo le possibilità che ogni scelta apre oppure esclude.

La musica di comfort non è sempre quella che dice meno. Può essere quella di cui abbiamo imparato a comprendere il modo di parlare.

Conclusione

Jazz e classica possono assorbire a lungo l’interesse di un ascoltatore esperto perché trasformano la competenza accumulata in nuovo piacere percettivo. Offrono strutture abbastanza stabili da essere apprese e abbastanza aperte da continuare a produrre differenze: nella composizione, nell’interpretazione, nell’improvvisazione, nel confronto fra versioni e nella memoria di chi ascolta.

Non sono le sole musiche capaci di farlo. Sono però due sistemi nei quali questa capacità è diventata repertorio, disciplina, pratica sociale e tradizione critica. Due continenti nei quali l’esperienza non riduce necessariamente il mistero: ne aumenta la risoluzione.

Dopo tre mesi, il segno del cambiamento è semplice: ciò che allenava l’attenzione ha cominciato a riposarla.