Il metodo 2020

 

Il metodo 2020-25

Nel 2020 avevo costruito una routine di ascolto intorno a tre oggetti:

• Jimi Hendrix, Who Knows e Machine Gun
• Ludwig van Beethoven, Grosse Fuge op. 133
• Sergej Prokofiev, Sonata per pianoforte n. 7

L'idea era quella di fare tre esercizi di isolamento, uno per ciascuna delle tre strategie di ascolto che allora distinguevo:

• Hendrix per l'ascolto circolare;
• Beethoven per l'ascolto orizzontale;
• Prokofiev per l'ascolto verticale.

Il principio era quello di ogni allenamento: per sviluppare una facoltà, la si separa dalle altre. Un'opera per strategia, da riascoltare finché quel modo di ascoltare diventa disponibile.

A queste tre opere si affiancavano tre musicisti da ascoltare con continuità: James Brown, Johann Sebastian Bach e Arnold Schönberg. Non erano esercizi su un singolo brano, ma riferimenti più ampi, ai quali tornavo per verificare che cosa stessi davvero imparando a sentire.

La scelta non era casuale. Oltre a rappresentare una strategia ciascuna, queste tre musiche, molto diverse fra loro, affrontavano lo stesso problema: conservare un'identità mentre l'energia la trasforma.

Con Hendrix l'identità era il groove. Una figura ritmica tornava, cambiava pressione, modificava il proprio peso e sosteneva un arco sempre più ampio. Nella Grosse Fuge l'identità era invece affidata al soggetto e alle sue trasformazioni contrappuntistiche. Nella Settima Sonata di Prokofiev nasceva dall'ostinazione ritmica, dall'attrito armonico e dalla motricità pianistica.

Tre mondi lontanissimi, dunque. Ma una sola domanda:

quanto può cambiare qualcosa senza smettere di essere riconoscibile?

Le tre strategie originarie

Allora non parlavo ancora di P-L-V-T-F. Distinguevo però tre modalità fondamentali di ascolto:

• ascolto circolare;
• ascolto orizzontale;
• ascolto verticale.

Rilette con il linguaggio attuale, le corrispondenze sono evidenti:

• circolare → P, pulsivo-ciclica;
• orizzontale → L, lineare;
• verticale → V, simultaneo-verticale.

Il nucleo del modello successivo esisteva già. Non disponevo ancora di T e F come strategie autonome, ma avevo già individuato tre modi differenti di orientarsi nella musica.

L'ascolto circolare riguardava groove, ostinati, riff, ripetizioni e ritorni. La domanda era: che cosa rimane riconoscibile perché ritorna?

L'ascolto orizzontale riguardava linee, temi, soggetti e traiettorie. La domanda diventava: dove sta andando ciò che sto seguendo?

L'ascolto verticale riguardava accordi, sovrapposizioni e relazioni fra elementi presenti nello stesso momento. Qui la domanda era: che cosa accade fra le parti mentre agiscono insieme?

La routine del 2020 aveva quindi una base teorica precisa, e anche un principio giusto: isolare per allenare. Il suo limite non era l'assenza di categorie. Il problema si trovava nel modo in cui cercavo di isolarle e di allenarle.

Che cosa allenava Hendrix

Who Knows e Machine Gun offrivano la porta d'ingresso più accessibile della routine. Era l'esercizio circolare.

Il groove stabiliva un campo riconoscibile. La ripetizione permetteva di orientarsi; le microvariazioni impedivano che il ciclo diventasse immobile. Hendrix poteva modificare attacco, densità, fraseggio e intensità senza cancellare l'identità ritmica dalla quale era partito.

Ma l'isolamento era già imperfetto. Nel linguaggio attuale, queste esecuzioni allenavano soprattutto P, L e F, non solo P.

• P: il ciclo e il groove conservavano l'orientamento.
• L: la chitarra costruiva linee riconoscibili sopra e dentro il campo ritmico.
• F: accumulo, rilascio e trasformazione dell'energia producevano un arco.

Anche V e T erano presenti. Basso, batteria, chitarra e feedback costruivano piani simultanei; grana, saturazione e spazio contribuivano all'esperienza. Ma non ero ancora in grado di distinguere con sufficiente precisione queste funzioni. Entravano nell'ascolto soprattutto come intensità generale.

Hendrix era comunque il punto relativamente stabile della routine. Potevo entrare dal groove e lasciare che la complessità emergesse gradualmente.

Il salto verso la Grosse Fuge

La Grosse Fuge era l'esercizio orizzontale. Sembrava affrontare lo stesso problema di Hendrix in un linguaggio diverso: anche qui qualcosa ritornava, veniva sottoposto a pressione, cambiava forma e continuava a organizzare il percorso.

La parentela teorica era reale. La distanza percettiva, però, era enorme.

In Hendrix il campo ritmico offriva un orientamento robusto. Nella Grosse Fuge bisognava conservare più linee, riconoscere trasformazioni del soggetto, seguire sovrapposizioni e mantenere memoria di un arco molto complesso.

E qui l'isolamento falliva del tutto. L'ascolto non richiedeva soltanto una L più sviluppata. Chiedeva una cooperazione continua fra L, V e F:

• seguire le singole linee;
• ascoltare le relazioni che producevano simultaneamente;
• riconoscere come quelle relazioni contribuivano alla forma complessiva.

Pensavo di esercitare la linea; stavo affrontando un'opera in cui linea, simultaneità e forma non si lasciano separare.

La teoria mi diceva che Hendrix e Beethoven trasformavano un'identità. Ma sapere che due musiche affrontano un problema simile non significa possedere già le operazioni percettive necessarie per ascoltarle allo stesso livello.

Il passaggio da Hendrix alla Grosse Fuge si trovava spesso al di sotto della mia soglia effettiva di comprensione. Riuscivo a intuire il disegno, ma non sempre a seguirlo spontaneamente.

Vedevo il ponte. Non riuscivo ancora ad attraversarlo con continuità.

Prokofiev: l'esercizio verticale più fragile

La Sonata per pianoforte n. 7 di Prokofiev avrebbe dovuto essere l'esercizio verticale, e insieme occupare una posizione intermedia.

Il suo motore ritmico conservava qualcosa dell'immediatezza fisica di Hendrix. Ostinati, accenti, reiterazioni e percussività offrivano un forte appiglio circolare. Nello stesso tempo, attriti armonici, registri e contrasti pianistici sembravano avvicinarla alla complessità della musica colta novecentesca.

In teoria il collegamento funzionava:

• da Hendrix arrivavano impulso, ripetizione ed energia;
• verso Beethoven conducevano trasformazione motivica, densità e forma;
• Prokofiev sembrava tenere insieme i due estremi.

Ma proprio qui stava il difetto. Il motore ostinato è così forte che l'ascolto vi si aggancia, e la dimensione verticale resta sullo sfondo. Pensavo di esercitare V; esercitavo soprattutto P.

Riconoscere il motore ritmico del finale non significava ancora comprendere le relazioni armoniche, la distribuzione dei registri o il peso formale dei movimenti precedenti. P offriva un ingresso immediato, ma non garantiva che V e F diventassero altrettanto disponibili.

La Sonata sembrava quindi più accessibile della Grosse Fuge, ma soltanto in alcune sue dimensioni. Il rischio era confondere la forza dell'aggancio ritmico con la comprensione dell'opera, e un esercizio circolare con uno verticale.

Perché la routine era faticosa

La routine chiedeva continuamente di passare da un linguaggio familiare a opere che richiedevano operazioni percettive molto più complesse.

Non c'era una vera progressione. C'erano tre vertici collegati da una buona intuizione teorica, e chiamati "esercizi" pur essendo prove di livello molto diverso.

Il salto non riguardava semplicemente il genere musicale. Non passavo soltanto dal rock alla musica classica. Passavo:

• da un campo ritmico immediatamente disponibile a una pluralità contrappuntistica difficile da ricomporre;
• da una trasformazione energetica percepibile fisicamente a una grande forma che richiedeva molta più memoria;
• da una linea fortemente incarnata nel suono della chitarra a soggetti, parti interne e relazioni armoniche che non riuscivo ancora a differenziare stabilmente.

Le difficoltà erano dunque tre, e si sommavano:

• nessuna opera era pura: ognuna attivava più strategie insieme, quindi non isolava quella che avrei voluto allenare;
• i tre esercizi non avevano la stessa difficoltà: il circolare era quasi spontaneo, l'orizzontale richiedeva di seguire più linee e una forma enorme, il verticale presupponeva di distinguere piani e registri che non sapevo ancora separare;
• mancavano esercizi intermedi: per isolare L servivano opere con due linee prima di quelle con molte; per isolare V, opere in cui il rapporto fra basso e parte superiore fosse udibile senza il sostegno di un ostinato.

La routine mi esponeva quindi al risultato finale senza costruire abbastanza passaggi intermedi.

Era come voler imparare ad attraversare un fiume osservando tre punti sulle rive. Sapevo da dove partivo e vedevo dove volevo arrivare. Mancavano le pietre sulle quali appoggiare i piedi.

Intuizioni forti, risultati fragili

Il metodo produceva momenti di comprensione molto intensi.

Dopo alcuni ascolti potevo avere l'impressione di aver finalmente colto il rapporto fra Hendrix, Beethoven e Prokofiev. Il groove, il soggetto e l'ostinato apparivano come manifestazioni differenti dello stesso principio. Per qualche tempo tutto sembrava tenersi.

Poi la comprensione diventava difficile da recuperare.

Al riascolto successivo potevo ritrovare l'energia di Hendrix, ma perdere le relazioni della Grosse Fuge. Oppure riconoscere il motore ritmico di Prokofiev senza riuscire a conservarne la funzione dentro la forma complessiva.

L'intuizione non era necessariamente falsa. Era troppo poco consolidata.

La teoria correva più velocemente dell'ascolto e collegava elementi che le mie capacità percettive non riuscivano ancora a mantenere insieme con regolarità.

Ne derivavano quattro effetti:

• fatica, perché ogni ritorno sembrava richiedere una nuova ricostruzione;
• frustrazione, perché le comprensioni raggiunte non diventavano immediatamente disponibili negli ascolti successivi;
• instabilità, perché il risultato dipendeva molto dalla concentrazione e dalle condizioni del momento;
• scarso trasferimento, perché ciò che sembrava funzionare su quelle tre opere non si applicava facilmente ad altri repertori.

L'allenamento produceva dunque scoperte, ma non ancora competenze affidabili.

La soglia di comprensione

Il problema può essere formulato attraverso la soglia di comprensione.

Un ascolto è allenante quando offre qualcosa che non sappiamo ancora fare, ma ci lascia appigli sufficienti per tentare. Se la distanza è troppo piccola, confermiamo soprattutto capacità già disponibili. Se è troppo grande, possiamo riconoscere che sta accadendo qualcosa di importante senza riuscire a organizzarlo percettivamente.

La routine del 2020 collocava spesso Beethoven e Prokofiev oltre questa soglia.

Non erano musiche incomprensibili in assoluto. Erano troppo lontane dall'accesso che Hendrix rendeva spontaneamente disponibile.

Mancavano opere intermedie nelle quali imparare separatamente a:

• seguire due linee prima di affrontarne molte;
• ascoltare il rapporto fra basso e parte superiore;
• riconoscere una trasformazione formale senza dipendere soltanto dal crescendo energetico;
• distinguere una massa sonora dalle relazioni che la compongono;
• conservare un motivo attraverso durate progressivamente più ampie.

Senza questi passaggi, il confronto fra le tre opere rimaneva brillante come costruzione teorica ma faticoso come pratica quotidiana.

Che cosa allenava realmente

Nonostante i suoi limiti, la routine non fu inutile.

Allenava anzitutto la disponibilità a non abbandonare un'opera quando l'orientamento diventava difficile. Mi abituava a cercare un'identità sotto la complessità e a non considerare la densità come prova dell'assenza di forma.

Allenava inoltre la capacità di formulare analogie fra repertori lontani. Hendrix, Beethoven e Prokofiev non venivano separati in tre categorie culturali. Erano tre risposte a problemi comuni.

Infine, rese evidente una mancanza. Circolare, orizzontale e verticale descrivevano molto, ma non tutto ciò che cercavo di ascoltare.

L'arrivo di T e F

La novità del modello successivo non fu la scoperta di P, L e V. Quelle strategie esistevano già come ascolto circolare, orizzontale e verticale.

La vera estensione fu riconoscere T e F come strategie autonome.

Con sole tre strategie, due dimensioni dell'ascolto restavano senza un esercizio proprio. Finivano quindi dentro gli esercizi sbagliati, e questo rendeva ancora più impuro l'isolamento.

T, timbrico-spaziale, divenne necessaria quando mi accorsi che alcune musiche si organizzavano attraverso colore, attacco, risonanza, densità e disposizione del suono. Questi fenomeni non potevano essere trattati soltanto come conseguenze dell'armonia o come rivestimento della linea. In Hendrix entravano di contrabbando, nella grana della chitarra e nello spazio del feedback.

F, formale-energetica, divenne necessaria quando compresi che accumulo, rilascio, soglia, deviazione e approdo non coincidevano sempre con lo sviluppo di un tema.

La Grosse Fuge poneva già entrambe le questioni. Una parte della sua difficoltà non dipendeva soltanto dalle linee e dalla loro simultaneità, ma dalla capacità di sentire la pressione complessiva e le conseguenze del percorso.

Anche Machine Gun manifestava una F fortissima: l'energia non accompagnava semplicemente la forma, ma contribuiva a produrla.

La routine del 2020 conteneva quindi problemi che il suo stesso linguaggio non era ancora in grado di descrivere pienamente.

Dalla selezione di opere alla costruzione dei ponti

Il passaggio al modello P-L-V-T-F modificò soprattutto il significato dell'allenamento.

Non bastava più scegliere grandi opere che sembravano contenere tutte le facoltà. Bisognava capire quale strategia offrisse l'ingresso, quale richiedesse un lavoro ulteriore e quale fosse momentaneamente oltre soglia.

Invece di chiedere:

Quali opere possono allenare tutto?

diventava più utile chiedere:

Quale operazione percettiva posso esercitare qui senza perdere completamente l'orientamento?

Questo cambiamento riduceva la frustrazione senza ridurre l'ambizione. Beethoven e Prokofiev non venivano semplificati. Era il percorso verso di loro a diventare più graduale.

Che cosa si è salvato

L'idea di isolare era giusta. Sopravvive nel metodo attuale: un compito per ascolto, riascolto mirato su una strategia per volta, specializzazione seguita da ricomposizione.

Era sbagliata la scelta degli oggetti. Hendrix, Beethoven e Prokofiev sono opere troppo alte e troppo composite per fare da esercizi di isolamento. Oggi chiedo a un'opera di essere un buon esercizio prima di essere un grande vertice.

Giudizio finale

Il metodo 2020-25 non era sbagliato.

Non era neppure privo di una teoria coerente. La distinzione fra ascolto circolare, orizzontale e verticale conteneva già il nucleo di P-L-V, e l'idea di isolare le strategie era il principio giusto.

Il limite era pratico.

La routine Hendrix–Beethoven–Prokofiev metteva in relazione opere che condividevano problemi profondi, ma richiedevano livelli molto diversi di competenza percettiva, e nessuna delle quali isolava davvero la strategia che avrebbe dovuto allenare. I collegamenti erano convincenti sulla carta e intermittenti nell'esperienza.

Per questo l'allenamento risultava faticoso. Le intuizioni potevano essere profonde, ma rimanevano fragili. Ogni ascolto sembrava dover ricostruire il risultato quasi da capo.

T e F non sostituirono il modello originario. Lo completarono. Soprattutto, resero possibile descrivere perché il passaggio fra le tre opere fosse tanto difficile e quali ponti intermedi mancassero.

Guardando oggi quella routine, non vedo un errore giovanile. Vedo una costruzione teorica più avanzata delle capacità percettive che avrebbe dovuto allenare.

La sua forza consisteva nell'aver riconosciuto una parentela reale fra musiche lontane e nell'aver intuito che per allenarsi bisogna isolare.

La sua debolezza consisteva nell'aver affidato l'isolamento a tre opere che erano ognuna già un'intera partita, senza aver ancora costruito la strada.

Il metodo mostrava chiaramente il punto d'arrivo. Non spiegava ancora come arrivarci senza perdersi.

La routine del campione (2020)

Fra le varie versioni sperimentate nel 2020, ce n'era una che consideravo la più estrema e, allo stesso tempo, la più rappresentativa. La chiamavo mentalmente la routine del campione.

Era composta da tre ascolti:

1. James Brown – Live at Home with His Bad Self (2019 mix, Augusta 1969)
2. Glenn Gould – Goldberg Variations (1955)
3. La Salle Quartet – Schoenberg: Verklärte Nacht op. 4 e String Trio op. 45 (DG, 1984)

All'epoca non esisteva ancora il modello P-L-V-T-F. Distinguivo però già tre modalità fondamentali di ascolto:

• ascolto circolare;
• ascolto orizzontale;
• ascolto verticale.

Riletta oggi, questa triade appare sorprendentemente vicina al nucleo del modello successivo.

L'ascolto circolare corrisponde grossomodo a ciò che oggi chiamo P.

L'ascolto orizzontale corrisponde a L.

L'ascolto verticale corrisponde a V.

La routine non era quindi un insieme casuale di capolavori. Era un tentativo di allenare simultaneamente queste tre modalità percettive.

Perché James Brown era all'inizio

La presenza di James Brown può sembrare strana accanto a Bach e Schoenberg.

In realtà costituiva il fondamento dell'intera costruzione.

Nel concerto di Augusta del 1969 l'identità della musica non dipende principalmente da una melodia.

Dipende dal comportamento collettivo.

Basso, batteria, fiati, chitarra e voce costruiscono un campo pulsivo che continua a trasformarsi senza perdere riconoscibilità.

L'esercizio percettivo consisteva nel capire che la ripetizione non è immobilità.

Il groove non si limita a tornare. Cambia continuamente pressione, peso, densità e funzione.

James Brown rappresentava quindi il punto di partenza ideale per l'ascolto circolare.

Era la musica che mostrava nel modo più evidente come qualcosa possa restare uguale e contemporaneamente trasformarsi.

Perché arrivavano le Goldberg

Il passaggio a Bach sembrava, almeno culturalmente, enorme.

Percettivamente era meno radicale di quanto apparisse.

Nelle Goldberg Variations eseguite da Glenn Gould nel 1955 il problema fondamentale resta infatti molto simile:

come può una struttura rimanere riconoscibile mentre tutto ciò che avviene sopra di essa cambia continuamente?

Nel funk di James Brown la stabilità è soprattutto ritmica.

Nelle Goldberg la stabilità è soprattutto armonica e formale.

Ma la domanda dell'ascoltatore è sorprendentemente vicina.

Occorre continuamente distinguere:

• ciò che ritorna;
• ciò che si trasforma;
• ciò che conserva l'identità del percorso.

In questo senso la musica di Bach allenava contemporaneamente ascolto circolare, orizzontale e verticale.

Le linee si muovono.

Le relazioni si modificano.

La struttura rimane.

L'opera intera funziona come una gigantesca palestra della memoria musicale.

Perché Schoenberg era il livello finale

La parte più difficile della routine arrivava con Schoenberg.

Verklärte Nacht e soprattutto il String Trio op. 45 rappresentavano il punto in cui il sistema veniva portato ai propri limiti.

Le categorie dell'ascolto rimanevano le stesse:

• seguire linee;
• integrare simultaneità;
• riconoscere trasformazioni.

Ma la difficoltà aumentava enormemente.

La tonalità diventava meno stabile.

Le tensioni crescevano.

Le relazioni diventavano più difficili da conservare nella memoria.

L'ascoltatore era costretto a costruire orientamento senza poter dipendere da un groove esplicito o da una gerarchia tonale immediatamente riconoscibile.

In teoria il passaggio da Bach a Schoenberg era naturale.

In pratica richiedeva competenze percettive molto superiori.

Perché questa routine funzionava meglio della triade Hendrix-Beethoven-Prokofiev

A posteriori considero questa versione più riuscita.

Non perché fosse più facile.

Anzi, per molti aspetti era perfino più impegnativa.

La differenza è che i tre ascolti sembravano appartenere a una stessa famiglia di problemi.

James Brown mostrava il principio nella sua forma più corporea.

Bach lo mostrava nella sua forma più chiara e architettonica.

Schoenberg lo mostrava nella sua forma più instabile e complessa.

La progressione era quindi percepibile.

Non si trattava soltanto di passare da un genere a un altro.

Si trattava di aumentare gradualmente la difficoltà dello stesso esercizio.

Perché era comunque una routine difficile

Nonostante questo vantaggio, la routine rimaneva molto faticosa.

Il motivo è semplice.

Le intuizioni teoriche arrivavano prima delle capacità percettive necessarie a sostenerle.

Potevo capire intellettualmente che James Brown, Bach e Schoenberg lavoravano tutti sul rapporto fra identità e trasformazione.

Molto più difficile era mantenere questa comprensione durante l'ascolto reale.

Il passaggio dalle Goldberg al Trio op. 45 rimaneva spesso oltre la mia soglia di comprensione effettiva.

La teoria riusciva a vedere il collegamento.

L'orecchio non sempre riusciva a percorrerlo.

Per questo motivo i risultati erano fragili.

Dopo una buona sessione di ascolto potevo avere la sensazione di aver finalmente compreso il rapporto fra i tre mondi.

Qualche giorno dopo quella stessa comprensione risultava molto più difficile da ricostruire.

Le intuizioni erano corrette.

Non erano ancora stabili.

Cosa allenava davvero

Guardando oggi quella routine, credo che allenasse soprattutto quattro capacità:

• riconoscere un'identità sotto la trasformazione;
• seguire più livelli della musica contemporaneamente;
• conservare memoria durante ascolti lunghi e complessi;
• tollerare la perdita temporanea dell'orientamento senza interrompere l'ascolto.

In prospettiva storica, la routine del campione non fu un errore.

Fu un prototipo.

Conteneva già il nucleo delle idee che molti anni dopo sarebbero diventate il modello P-L-V-T-F.

Il suo limite era che chiedeva all'ascoltatore di compiere salti troppo grandi senza fornire abbastanza passaggi intermedi.

La sua forza era aver capito una cosa essenziale:

James Brown, Bach e Schoenberg non erano tre mondi separati. Erano tre diversi livelli dello stesso problema percettivo.