Tango
Ritmo, abbraccio e bandoneón: dalle città del Río de la Plata alle orchestre dell’età d’oro e al nuevo tango
Il tango è una tradizione musicale, poetica e coreutica nata nell’area del Río de la Plata, soprattutto fra Buenos Aires e Montevideo. Per iniziare non occorre saper ballare: basta ascoltare la tensione fra un passo riconoscibile e una frase che lo anticipa, lo trattiene, lo spezza o lo trasforma.
Il tango può essere diretto e propulsivo come quello di Juan D’Arienzo, ampio e melodico come quello di Carlos Di Sarli, lirico e sfumato come quello di Aníbal Troilo, drammatico come quello di Osvaldo Pugliese. Può diventare racconto nella voce di Carlos Gardel o Roberto Goyeneche, contrappunto e grande forma in Astor Piazzolla, materia cameristica in Dino Saluzzi, produzione elettronica nei Gotan Project e nei Bajofondo.
- Cerca il passo nel pianoforte o nel contrabbasso.
- Segui la melodia degli archi, della voce o del bandoneón.
- Nota quando la frase coincide con il battito e quando lo ritarda.
- Ascolta gli arresti, le riprese e gli improvvisi cambi di densità.
- Bandoneón
- Strumento a mantice della famiglia delle concertine, diventato la voce simbolica del tango.
- Compás
- Il riferimento ritmico condiviso. Nel linguaggio dei ballerini può indicare anche il senso del battito e degli accenti.
- Marcato
- Modo netto di segnare i battiti, spesso affidato a pianoforte, contrabbasso o intera orchestra.
- Síncope
- Spostamento dell’accento rispetto ai punti più prevedibili del tempo.
- Arrastre
- Figura di preparazione o trascinamento che conduce con tensione verso un accento.
- Orquesta típica
- Formazione classica del tango con sezione di bandoneón, violini, pianoforte e contrabbasso, talvolta con cantante.
- Milonga
- Può indicare un genere più rapido legato al tango, il luogo o la serata in cui si balla, oppure l’intera pratica sociale.
- Vals criollo
- La trasformazione rioplatense del valzer, entrata stabilmente nel repertorio delle orchestre da tango.
- Tango-canción
- Il tango nel quale il canto e il testo narrativo assumono un ruolo centrale.
- Lunfardo
- Lessico popolare urbano del Río de la Plata, presente in molti testi di tango.
- Tanda
- Gruppo di brani della stessa orchestra o atmosfera suonati consecutivamente in milonga.
- Guardia Vieja e Guardia Nueva
- Etichette storiche usate per distinguere la fase iniziale del tango e la successiva maturazione musicale e orchestrale. I loro confini variano secondo le ricostruzioni.
- Nuevo tango
- Espressione associata soprattutto al rinnovamento compositivo di Astor Piazzolla.
1. Che cosa significa tango
Il tango non è soltanto un ballo di coppia e non è soltanto un genere musicale. È una cultura urbana nella quale musica, movimento, poesia, abbigliamento, sociabilità e memoria della città si alimentano reciprocamente. Nasce nel bacino del Río de la Plata dall’incontro di popolazioni, strumenti e pratiche differenti; Argentina e Uruguay ne condividono la storia.
La parola include repertori molto diversi. Il tango strumentale può privilegiare ritmo, melodia o scrittura orchestrale; il tango-canción porta in primo piano la voce e il racconto; la milonga tende a una propulsione più rapida; il vals criollo organizza la frase su un movimento ternario. Non bisogna imparare subito tutte le differenze: basta comprendere che “tango” non equivale a una sola formula.
Anche la malinconia, spesso considerata il suo tratto essenziale, è soltanto una possibilità. Il tango può essere ironico, aggressivo, sensuale, elegante, giocoso o astratto. La qualità più costante è piuttosto la tensione fra stabilità e libertà: il passo resta percepibile mentre la melodia, la voce o il bandoneón lo piegano.
2. Come ascoltare il tango se si parte da zero
Il primo ascolto dovrebbe cominciare dal basso, dal pianoforte o dall’accento collettivo. Non occorre contare: è sufficiente trovare il movimento sul quale si potrebbe camminare. Al secondo ascolto si segue la melodia, osservando se procede regolarmente o se sospende il proprio arrivo. Al terzo si prova a conservare insieme passo e frase.
Questa semplice sovrapposizione spiega gran parte della varietà del tango. In D’Arienzo il ritmo può apparire in primo piano; in Di Sarli il passo sostiene una lunga curva melodica; in Troilo le funzioni si scambiano; in Pugliese la tensione nasce dalle attese e dalle riprese. Non sono gradi di evoluzione, ma differenti gerarchie dell’ascolto.
3. Il bandoneón: uno strumento che respira
Il bandoneón produce il suono attraverso l’apertura e la chiusura di un mantice. Questa natura fisica rende immediatamente percepibili pressione, respiro, attacco e rilascio. Può sostenere accordi, marcare il ritmo, cantare una melodia, rispondere agli archi o emergere come solista.
Nel tango orchestrale più bandoneón possono agire come una sezione compatta oppure separarsi in linee e accenti differenti. In Pedro Maffia e Pedro Laurenz lo strumento consolida un linguaggio solistico; in Aníbal Troilo acquista una voce profondamente cantabile; in Piazzolla diventa anche motore di contrappunto, ostinato e forma.
Non bisogna confonderne il valore con il solo colore malinconico. Il bandoneón può essere secco, percussivo, violento, ironico o rarefatto. Ascoltarlo significa chiedersi non soltanto che melodia esegua, ma come il mantice modifichi il peso di ogni frase.
4. Marcato, síncope e fraseggio
Il marcato rende udibile la successione dei battiti. La síncope sposta o contraddice l’accento atteso. L’arrastre prepara un arrivo con una figura di trascinamento. Questi elementi non sono ornamenti tecnici: influenzano direttamente il modo in cui il corpo percepisce peso, slancio e sospensione.
Il fraseggio melodico può coincidere con la scansione oppure attraversarla liberamente. Un cantante può ritardare una parola, un violinista può prolungare una nota e il bandoneón può comprimere una risposta. Il tango diventa espressivo proprio perché il riferimento non scompare: l’orecchio sente contemporaneamente la regola e la deviazione.
Il rubato non equivale a un tempo instabile. È una flessibilità locale della frase dentro una relazione che l’orchestra continua a sostenere. Roberto Goyeneche ne offre esempi estremi: la voce sembra smontare il tempo, ma la comprensione nasce dal modo in cui ritrova gli appoggi.
5. Dal piccolo ensemble all’orquesta típica
Le prime formazioni potevano comprendere flauto, violino e chitarra. Con l’ingresso del bandoneón e del pianoforte il suono cambia: il primo porta pressione, accento e una nuova qualità melodica; il secondo offre fondamento ritmico, armonia e regia. La successiva orquesta típica distribuisce le funzioni fra bandoneón, violini, pianoforte e contrabbasso.
Questa formazione non impone un unico stile. Gli archi possono cantare o colpire; i bandoneón possono fondersi in blocco o aprirsi in controcanti; il pianoforte può marcare, anticipare o interrompere; il contrabbasso può limitarsi al fondamento oppure partecipare alla spinta. Il cantante, quando presente, può dominare o diventare una voce interna all’orchestra.
Per allenare l’ascolto verticale conviene scegliere una sezione alla volta. Una volta riconosciute le funzioni, l’insieme non apparirà più come accompagnamento indistinto: ogni orchestra rivelerà la propria firma.
6. Dalle origini alla Guardia Nueva
La storia iniziale del tango è complessa e non consente una genealogia unica. Nel Río de la Plata si incontrano immigrazione europea, culture afro-rioplatensi, pratiche criolle, danze e repertori urbani. La Guardia Vieja è il nome attribuito alla prima fase riconoscibile: piccoli gruppi, prime composizioni, progressiva stabilizzazione ritmica e ingresso del bandoneón.
Ángel Villoldo, Rosendo Mendizábal, Vicente Greco, Roberto Firpo e Francisco Canaro appartengono a questo territorio formativo. Le registrazioni antiche non possiedono la qualità sonora delle epoche successive e spesso ciò che ascoltiamo oggi proviene da trasferimenti e raccolte. Il loro valore è però decisivo: mostrano un linguaggio prima che l’orchestra classica ne stabilizzi le funzioni.
Con la Guardia Nueva il tango amplia scrittura, armonia e orchestrazione. Julio De Caro è lo snodo più evidente: le parti interne acquistano autonomia, gli strumenti dialogano e la musica richiede un ascolto più stratificato. Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia e Pedro Laurenz mostrano altre possibilità di eleganza, cantabilità e pressione ritmica.
7. Carlos Gardel e il tango-canción
Con il tango-canción la voce non si limita a enunciare un ritornello: assume il peso del racconto. Carlos Gardel diventa la figura centrale di questa trasformazione grazie alla qualità del fraseggio, alla chiarezza della dizione e alla diffusione internazionale legata anche alla registrazione e al cinema.
Ascoltare Gardel significa seguire il rapporto fra parola e tempo. La voce può anticipare, rallentare, appoggiarsi a una consonante o distendere una vocale. L’accompagnamento, spesso contenuto, lascia percepire ogni scelta. Il testo non galleggia sulla musica: ne modifica la forma.
La storia del canto non si esaurisce però in Gardel. Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Mercedes Simone e Libertad Lamarque mostrano differenti relazioni fra intimità, teatro, orchestra e cinema. Più tardi Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Julio Sosa e Susana Rinaldi rinnoveranno dizione, timbro e drammaturgia.
8. L’età d’oro e le grandi orchestre
La fase generalmente situata fra la metà degli anni Trenta e la metà degli anni Cinquanta vede il tango diventare musica popolare urbana di larghissima circolazione. Radio, sale da ballo, club, registrazioni e un’intensa attività orchestrale creano un ecosistema nel quale gli stili si differenziano rapidamente.
Juan D’Arienzo: il ritmo in primo piano
D’Arienzo riporta energia e chiarezza alla pulsazione. Il pianoforte di Rodolfo Biagi, gli accenti netti e la compattezza dell’orchestra rendono il passo immediatamente percepibile. È il punto di partenza migliore per capire che il ritmo non è un fondale, ma una scelta estetica.
Carlos Di Sarli: il passo dentro la melodia
Di Sarli mantiene un riferimento stabile mentre lascia agli archi il compito di distendere lunghe linee. L’effetto non nasce dalla mancanza di ritmo, ma dall’equilibrio fra camminata e canto. È una musica accessibile che educa a sentire eleganza, continuità e peso delle pause.
Aníbal Troilo: equilibrio e sfumatura
Troilo occupa un territorio mobile fra danza e ascolto. Il bandoneón, gli arrangiamenti e la qualità dei cantanti consentono passaggi continui fra pulsazione, lirismo e densità. Nella sua orchestra lavorerà anche il giovane Astor Piazzolla, prima della svolta del nuevo tango.
Osvaldo Pugliese: tensione e drammaturgia
Pugliese organizza síncope, arrastre, rallentamenti apparenti, blocchi e riprese in una concezione fortemente drammatica. La musica resta legata al corpo, ma richiede memoria della forma: un accento acquista significato perché è stato preparato da ciò che lo precede.
Rodolfo Biagi, Ricardo Tanturi, Miguel Caló, Ángel D’Agostino, Lucio Demare, Edgardo Donato, Francini-Pontier e Horacio Salgán dimostrano che l’età d’oro non è riducibile a quattro nomi. Le quattro grandi orchestre funzionano come bussola, non come canone chiuso.
9. Astor Piazzolla e il nuevo tango
Piazzolla non arriva al tango dall’esterno. Suona nell’orchestra di Troilo, lavora come arrangiatore e conosce dall’interno le convenzioni che in seguito trasformerà. Gli studi compositivi e l’interesse per jazz e musica colta ampliano le sue risorse, ma il punto creativo resta il conflitto con la tradizione rioplatense.
L’Octeto Buenos Aires rende più aspra la scrittura, intensifica il contrappunto e ridefinisce gli equilibri strumentali. Il quintetto diventa poi il laboratorio ideale: bandoneón, violino, pianoforte, chitarra elettrica e contrabbasso conservano identità chiare e partecipano alla forma. Ostinati, fughe, assoli, dissonanze e improvvise aperture liriche non sono decorazioni, ma funzioni strutturali.
María de Buenos Aires estende il tango verso il teatro; Concierto para Quinteto concentra il linguaggio dell’ensemble; Summit mette il bandoneón in dialogo con il sax baritono di Gerry Mulligan; Libertango privilegia l’ostinato e l’immediatezza; Tango: Zero Hour porta il quintetto tardo a una sintesi di precisione, dramma e memoria.
Piazzolla non è però l’unica modernità. Eduardo Rovira, Horacio Salgán, Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos, Juan José Mosalini e Dino Saluzzi mostrano vie differenti: avanguardia, raffinatezza armonica, continuità orchestrale, ricerca contemporanea e spazio cameristico.
10. Il tango contemporaneo
Il tango recente non procede in un’unica direzione. Alcune formazioni recuperano la potenza dell’orquesta típica; altre sviluppano una scrittura da camera; altre ancora lavorano con campionamento, beat ed elettronica. La domanda utile non è se il risultato sia “puro”, ma quale relazione conservi o trasformi.
La Orquesta Típica Fernández Fierro restituisce fisicità e pressione al grande organico. Diego Schissi lavora su motivi, precisione e forma. Dino Saluzzi porta il bandoneón in spazi cameristici e improvvisativi. Gotan Project, Bajofondo e Otros Aires impiegano lo studio come strumento, trasformando registrazioni, timbri storici e ritmi del Río de la Plata.
Non tutto ciò che contiene bandoneón e beat elettronico è automaticamente tango. L’integrazione diventa convincente quando il ciclo, il fraseggio e la memoria del genere vengono trasformati dall’interno, non quando funzionano come cartolina sonora.
11. Discografia commentata
P = passo, marcato, síncope e ciclo; L = canto, melodia e fraseggio; V = orchestra, controcanti e parti simultanee; T = bandoneón, archi, voce e spazio della registrazione; F = arresto, ripresa, accumulo e grande forma.
Dominante significa migliore punto da cui cominciare. Sostegno indica una funzione importante ma non principale. Laterale segnala una strategia presente, ma meno utile come prima chiave.
Parti sempre da “Da seguire”. Il profilo è una seconda mappa, non un voto e non una descrizione completa del disco.
A. Origini e Guardia Vieja
1. Ángel Villoldo: El Choclo (primi anni del Novecento)
Da seguire: La melodia netta sopra una pulsazione ancora vicina alla milonga e alla habanera.
2. Rosendo Mendizábal: El Entrerriano (fine Ottocento)
Da seguire: La forma in sezioni e il modo in cui il ritmo sostiene una melodia già chiaramente tanguera.
3. Vicente Greco: Registrazioni della Guardia Vieja (1909-1915 circa)
Da seguire: Il passaggio dai piccoli complessi a un suono in cui il bandoneón diventa sempre più riconoscibile.
4. Roberto Firpo: Registrazioni storiche (1913-1920 circa)
Da seguire: Il pianoforte come fondamento ritmico e armonico di una formazione in via di stabilizzazione.
5. Francisco Canaro: Prime registrazioni e Quinteto Pirincho (1910-1950 circa)
Da seguire: La chiarezza del passo e la capacità di adattare il tango a organici, cantanti e pubblici differenti.
6. Orquesta Típica Victor: Orquesta Típica Victor 1925-1930 (1925-1930)
Da seguire: L’orchestra come organismo: bandoneón, archi, pianoforte e contrabbasso distribuiscono ritmo e melodia.
B. Guardia Nueva
7. Julio De Caro y su Orquesta: Registrazioni 1926-1935 (1926-1935)
Da seguire: Le parti interne, i controcanti e l’orchestrazione che trasformano il tango in ascolto stratificato.
8. Osvaldo Fresedo y su Orquesta: Registrazioni 1933-1939 (1933-1939)
Da seguire: La levigatezza timbrica e la continuità melodica senza perdere il riferimento della danza.
9. Pedro Maffia: Registrazioni orchestrali (anni Venti e Trenta)
Da seguire: Il bandoneón come voce capace di frase, accento e colore, non soltanto di accompagnamento.
10. Pedro Laurenz y su Orquesta: Registrazioni 1937-1944 (1937-1944)
Da seguire: L’energia del bandoneón e il modo in cui la spinta ritmica si integra con frasi ampie.
C. Tango-canción
11. Carlos Gardel: Registrazioni elettriche 1926-1935 (1926-1935)
Da seguire: Il rubato della voce: Gardel allunga, anticipa e trattiene le parole senza perdere il passo implicito.
12. Azucena Maizani: Registrazioni storiche (anni Venti e Trenta)
Da seguire: La dizione teatrale e il peso narrativo del testo dentro un accompagnamento essenziale.
13. Rosita Quiroga: Registrazioni con chitarre (anni Venti e Trenta)
Da seguire: L’intimità della voce e il rapporto diretto con le chitarre, quasi privo di distanza scenica.
14. Mercedes Simone: Registrazioni con trio típico (anni Trenta)
Da seguire: La chiarezza della linea vocale e l’equilibrio fra racconto, melodia e tempo.
15. Libertad Lamarque: Registrazioni con orchestra (anni Trenta e Quaranta)
Da seguire: L’espansione cinematografica e orchestrale del canto, mantenendo comprensibile ogni parola.
D. Le quattro orchestre
16. Juan D’Arienzo y su Orquesta: Registrazioni 1935-1939 con Rodolfo Biagi (1935-1939)
Da seguire: Il pianoforte martellante e il marcato netto: prova a sentire come ogni parte spinge verso il passo.
17. Juan D’Arienzo y su Orquesta: Todo D’Arienzo 1940-1949 (1940-1949)
Da seguire: Energia, accenti e ripartenze: il ritmo non accompagna la musica, ne costituisce il primo piano.
18. Carlos Di Sarli y su Orquesta: Registrazioni 1939-1941 (1939-1941)
Da seguire: Il pianoforte rende udibile il passo mentre gli archi distendono una melodia continua ed elegante.
19. Carlos Di Sarli y su Orquesta: Registrazioni 1941-1954 con i cantanti (1941-1954)
Da seguire: La voce entra nell’orchestra senza interromperne il flusso: ascolta il passaggio fra canto e archi.
20. Aníbal Troilo y su Orquesta: Registrazioni 1938-1945 (1938-1945)
Da seguire: L’equilibrio fra passo, frase e timbro del bandoneón: nessun elemento domina in modo permanente.
21. Aníbal Troilo y su Orquesta: Registrazioni con Edmundo Rivero e Roberto Goyeneche (anni Quaranta-Sessanta)
Da seguire: Il cantante come voce interna dell’orchestra, capace di piegare il tempo senza spezzarne la continuità.
22. Osvaldo Pugliese y su Orquesta: Registrazioni 1943-1950 (1943-1950)
Da seguire: Síncope, arrastre e sospensione: senti come l’orchestra accumula tensione prima di tornare sul passo.
23. Osvaldo Pugliese y su Orquesta: Registrazioni mature (anni Cinquanta)
Da seguire: I contrasti di densità e dinamica trasformano ogni brano in una piccola drammaturgia collettiva.
E. Le altre orchestre e le voci mature
24. Rodolfo Biagi y su Orquesta: Registrazioni 1938-1948 (1938-1948)
Da seguire: Il pianoforte in primo piano e gli accenti staccati rendono il ciclo immediatamente leggibile.
25. Ricardo Tanturi y su Orquesta: Con Alberto Castillo (anni Quaranta)
Da seguire: La vivacità del cantante dentro una pulsazione chiara e una forma breve molto comunicativa.
26. Miguel Caló y su Orquesta: Con Alberto Podestá e Alberto Marino (anni Quaranta)
Da seguire: La raffinatezza degli arrangiamenti e il modo in cui la voce emerge da una trama orchestrale morbida.
27. Ángel D’Agostino y su Orquesta: Con Ángel Vargas (anni Quaranta)
Da seguire: La naturalezza del dialogo fra orchestra e cantante, senza bruschi cambi di funzione.
28. Lucio Demare y su Orquesta: Registrazioni 1938-1950 (1938-1950)
Da seguire: Il pianoforte, la curva melodica e il colore malinconico costruiscono un tempo flessibile ma stabile.
29. Edgardo Donato y su Orquesta: Registrazioni 1940-1945 (1940-1945)
Da seguire: L’immediatezza ritmica e melodica: un laboratorio ideale per distinguere il passo dalla frase.
30. Francini-Pontier: Selección orquestal (anni Quaranta e Cinquanta)
Da seguire: Il dialogo fra violino e bandoneón dentro una scrittura orchestrale più tesa e articolata.
31. Horacio Salgán y su Orquesta: Grabaciones 1950-1957 (1950-1957)
Da seguire: Armonia, ritmo e contrappunto: ascolta come le parti conservano autonomia dentro un insieme rigoroso.
32. Edmundo Rivero: Antología esencial (anni Quaranta-Sessanta)
Da seguire: La voce grave, la dizione e il rapporto fra parola, silenzio e accompagnamento.
33. Roberto Goyeneche: Con Aníbal Troilo (anni Cinquanta e Sessanta)
Da seguire: Il fraseggio spezzato: le pause e i ritardi diventano parte della melodia e del racconto.
34. Roberto Goyeneche: Período solista (anni Sessanta-Ottanta)
Da seguire: La voce non scorre sopra il tempo: lo interroga, lo interrompe e lo ricostruisce parola per parola.
35. Astor Piazzolla: Tango moderno: Octeto Buenos Aires (1957)
Da seguire: L’urto fra tango, contrappunto e accenti moderni: segui le linee indipendenti senza perdere l’energia comune.
F. Astor Piazzolla e il nuevo tango
36. Astor Piazzolla: Piazzolla interpreta a Piazzolla (1961)
Da seguire: Il bandoneón come centro di una scrittura che alterna canto, ostinato e tensione armonica.
37. Astor Piazzolla e Jorge Luis Borges: El Tango (1965)
Da seguire: Il rapporto fra parola, voce, ensemble e immaginario porteño, senza ridurre il testo a semplice libretto.
38. Astor Piazzolla e Horacio Ferrer: María de Buenos Aires (1968)
Da seguire: Motivi ricorrenti, voce, racconto e grande arco: ascolta l’opera come teatro musicale, non come raccolta di tanghi.
39. Astor Piazzolla: Concierto para Quinteto (1971)
Da seguire: Il quintetto come organismo: bandoneón, violino, pianoforte, chitarra elettrica e contrabbasso cambiano funzione continuamente.
40. Astor Piazzolla e Gerry Mulligan: Summit – Reunion Cumbre (1974)
Da seguire: Il dialogo fra bandoneón e sax baritono sopra ostinati e arrangiamenti che evitano la semplice giustapposizione.
41. Astor Piazzolla: Libertango (1974)
Da seguire: L’ostinato in primo piano e il modo in cui le linee si accumulano sopra una base immediatamente riconoscibile.
42. Astor Piazzolla: Live at the Bouffes du Nord (1985)
Da seguire: La circolazione dell’energia nel quintetto e la trasformazione dei temi attraverso l’interazione dal vivo.
43. Astor Piazzolla: Tango: Zero Hour (1986)
Da seguire: Precisione, dramma e forma: ogni attacco del quintetto modifica la tensione dell’intero brano.
44. Astor Piazzolla e Gary Burton: The New Tango (1988)
Da seguire: Il vibrafono aggiunge risonanza e trasparenza: segui come il nuovo timbro ridistribuisce il primo piano.
45. Astor Piazzolla: La Camorra (1989)
Da seguire: Il ritorno a una scrittura concentrata del quintetto, fra memoria, contrappunto e drammaturgia.
46. Eduardo Rovira: Tango Buenos Aires (anni Sessanta)
Da seguire: Dissonanza, sperimentazione e bandoneón: una modernità parallela che non dipende dal modello di Piazzolla.
G. Modernità alternative e tango contemporaneo
47. Horacio Salgán: Quinteto Real (1960)
Da seguire: Virtuosismo collettivo e chiarezza: pianoforte, chitarra, violino, bandoneón e basso restano distinti e uniti.
48. Dino Saluzzi: Kultrum (1982)
Da seguire: Il bandoneón solo come memoria, spazio e racconto: ascolta il respiro fra le frasi più delle citazioni stilistiche.
49. Dino Saluzzi: Andina (1988)
Da seguire: Il timbro del bandoneón dentro uno spazio cameristico in cui tango, memoria e improvvisazione si sfiorano.
50. Gotan Project: La Revancha del Tango (2001)
Da seguire: Beat, campionamento e bandoneón: individua ciò che appartiene al ciclo elettronico e ciò che conserva il fraseggio tanguero.
51. Bajofondo: Bajofondo Tango Club (2002)
Da seguire: Tango, milonga, candombe ed elettronica convivono in una produzione costruita per strati e contrasti.
52. Otros Aires: Otros Aires (2004)
Da seguire: Il montaggio fra registrazioni storiche, voce e beat contemporaneo: memoria discografica trasformata in ritmo presente.
53. Orquesta Típica Fernández Fierro: Destrucción masiva (2003)
Da seguire: La massa degli archi e dei bandoneón, la voce e la pressione ritmica: tradizione orchestrale resa fisicamente contemporanea.
54. Diego Schissi Quinteto: Tren (2008)
Da seguire: Motivi brevi, precisione d’ensemble e forma: segui come piccoli elementi costruiscono un percorso ampio.
12. Percorsi d’ascolto
Tre ascolti se parti da zero
- Juan D’Arienzo, registrazioni 1935-1939. Per trovare immediatamente il passo.
- Carlos Di Sarli, registrazioni 1941-1954. Per sentire la melodia distendersi sopra una pulsazione stabile.
- Astor Piazzolla, Concierto para Quinteto. Per capire come il tango possa diventare scrittura moderna senza perdere la propria energia.
Le quattro orchestre
- Juan D’Arienzo: registrazioni 1935-1939
- Carlos Di Sarli: registrazioni 1939-1941
- Aníbal Troilo: registrazioni 1938-1945
- Osvaldo Pugliese: registrazioni 1943-1950
Dal tango-canción al nuevo tango
- Carlos Gardel: registrazioni elettriche 1926-1935
- Roberto Goyeneche con Aníbal Troilo
- Astor Piazzolla e Jorge Luis Borges: El Tango
- Astor Piazzolla e Horacio Ferrer: María de Buenos Aires
- Astor Piazzolla: Tango: Zero Hour
Piazzolla e le modernità alternative
- Horacio Salgán: Quinteto Real
- Astor Piazzolla: Tango moderno: Octeto Buenos Aires
- Eduardo Rovira: Tango Buenos Aires
- Dino Saluzzi: Kultrum
- Diego Schissi Quinteto: Tren
Dal tango orchestrale all’elettronica
- Osvaldo Pugliese: registrazioni mature
- Astor Piazzolla: Libertango
- Gotan Project: La Revancha del Tango
- Bajofondo: Bajofondo Tango Club
- Orquesta Típica Fernández Fierro: Destrucción masiva
13. Che cosa allena il tango con P-L-V-T-F
- P: passo, marcato, síncope, accento e rapporto fra regolarità e deviazione.
- L: canto, bandoneón, violini, rubato e continuità della frase.
- V: sezioni dell’orquesta típica, controcanti e scambio fra primo piano e sfondo.
- T: respiro del mantice, attacco degli archi, grana della voce e qualità delle registrazioni storiche.
- F: arresti, riprese, accumuli, contrasti e trasformazione dei temi.
14. Il passo e la frase
La ricchezza del tango non dipende dal numero di note né dalla quantità di strumenti. Nasce dalla precisione con cui un’orchestra stabilisce un terreno e poi lo rende elastico. Il passo offre orientamento; la frase introduce desiderio, resistenza e memoria.
Il tango comincia davvero a diventare udibile quando il ritmo non sembra più una griglia e la melodia non sembra più galleggiare sopra di esso: entrambi diventano modi differenti di abitare lo stesso tempo.
Fonti essenziali
- UNESCO, Tango
- Tangología, periodizzazione storica del tango
- Tangology 101, Guardia Vieja
- Tangology 101, età d’oro
- Tango Time Travel, catalogo storico
- TANGO-DJ.AT Archive, catalogo delle registrazioni
- Harmonia Mundi, Astor Piazzolla e il nuevo tango
Le periodizzazioni storiche sono strumenti orientativi e possono variare fra le fonti. Per le fasi precedenti all’LP sono indicati corpora di registrazioni o antologie. Le categorie e i profili P-L-V-T-F sono strumenti operativi di ascolto, non classificazioni assolute.
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