Solo piano

Per una settimana ho ascoltato quasi soltanto due opere: le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach nell’interpretazione di Glenn Gould del 1981 e The Köln Concert di Keith Jarrett. Nei ritagli di tempo ho continuato ad ascoltare musica classica per pianoforte. Nessun programma scientifico, nessuna tabella di marcia. Per alcuni giorni, il mio paesaggio musicale si è ristretto intorno a un solo strumento.

Alla fine della settimana ho avuto un’impressione abbastanza netta: tutte e cinque le mie strategie di ascolto sembravano più disponibili. Non soltanto la linea, la simultaneità e la forma, che il pianoforte sollecita in modo piuttosto evidente. Sentivo più chiaramente anche il ciclo e il timbro.

La verifica decisiva è arrivata quando ho cambiato musica. Ho ascoltato Bitches Brew di Miles Davis come non mi era mai accaduto prima: con maggiore comprensione, più orientamento e senza la consueta fatica. Ho poi ritrovato la stessa maggiore definizione nel rock viscerale dei Led Zeppelin e di Neil Young. Il miglioramento, dunque, non sembrava limitato alle opere frequentate durante la settimana. Qualcosa si era trasferito.

C’è però un elemento essenziale da chiarire. Per me le Variazioni Goldberg di Gould e il Köln Concert non sono ascolti difficili. Al contrario, sono musiche naturali, immediate, quasi pop. La definizione potrebbe sembrare paradossale, ma non vuole ridimensionarne la complessità o il valore. Descrive semplicemente la facilità con cui riesco a entrarvi, a orientarmi e a desiderare di restarvi.

Questo cambia il significato dell’esperienza. Non ho sviluppato le cinque strategie imponendomi una musica ostica. Le ho allenate dentro due ascolti che mi offrivano piacere, continuità e comprensione spontanea. Non posso trasformare il risultato in una legge generale. Posso però provare a descrivere che cosa è successo.

Facile non significa povero

Si tende spesso a immaginare l’allenamento dell’ascolto come una scalata faticosa. Prima la musica accessibile, poi quella complessa, infine le opere davanti alle quali bisogna resistere finché qualcosa non si apre. La mia esperienza di questa settimana suggerisce un’altra possibilità.

Una musica può essere facile da seguire e, nello stesso tempo, mettere in attività molte capacità. La facilità riguarda il modo in cui l’ascoltatore trova un accesso. La ricchezza riguarda ciò che diventa percepibile una volta entrati. Le due dimensioni non sono opposte.

Per me Gould e Jarrett offrono un accesso immediato. Non devo lottare per trovare un centro, né impiegare gran parte dell’attenzione per capire dove mi trovo. Le opere mi accolgono già dentro una continuità riconoscibile. Proprio per questo posso dedicare più risorse a ciò che accade al loro interno.

Chiamarle quasi pop significa questo. Non significa che possiedano la forma, la funzione o la grammatica della musica pop. Significa che, nella mia esperienza, hanno una presa immediata paragonabile a quella di una musica che non richiede istruzioni preliminari. L’orientamento arriva prima dell’analisi.

Due modi di trasformare un’identità

Le Variazioni Goldberg e The Köln Concert sono opere molto diverse. Bach parte da una struttura data e la attraversa mediante variazioni che cambiano ritmo, registro, densità, articolazione e disposizione delle voci. Jarrett costruisce invece la continuità mentre suona: una figura genera un ostinato, l’ostinato apre un campo armonico, dal campo emerge una linea e la linea accumula energia oppure si dissolve.

Nel primo caso l’identità precede la trasformazione. Nel secondo sembra nascere insieme a essa. Gould permette di osservare come qualcosa possa rimanere riconoscibile attraverso mutazioni rigorosamente organizzate. Jarrett mostra come un’identità possa formarsi, stabilizzarsi, deviare e produrre conseguenze senza essere stata interamente progettata in anticipo.

Le due esperienze hanno però un centro comune: entrambe chiedono di seguire un’identità mentre cambia. Non basta riconoscere un tema, un accordo o una figura ritmica. Bisogna conservare ciò che è accaduto e sentire come il presente ne modifica il significato.

Per me questo lavoro non avviene sotto pressione. L’identità è abbastanza chiara da offrire orientamento e abbastanza mobile da mantenere viva l’attenzione. È forse questa combinazione a rendere i due ascolti contemporaneamente facili e allenanti.

Il vantaggio di un solo strumento

Anche la scelta quasi esclusiva del pianoforte ha probabilmente ridotto la fatica. Ogni cambiamento di organico, produzione o linguaggio obbliga l’attenzione a ricalibrare i propri riferimenti. Bisogna riconoscere le sorgenti, stabilire le gerarchie, comprendere lo spazio e decidere che cosa seguire.

Con un solo strumento, una parte di questo lavoro preliminare viene meno. Il campo è più circoscritto. Non devo ogni volta ricostruire da zero la scena sonora. Posso concentrarmi sulle differenze interne: attacchi, registri, voci, densità, cicli, risonanze e trasformazioni.

La minore varietà esterna non produce necessariamente un’esperienza più povera. Può abbassare il costo dell’orientamento e liberare attenzione. Una volta riconosciuto il pianoforte, resta da scoprire quanti pianoforti percettivi possano esistere dentro lo stesso strumento.

La semplicità delle condizioni ha funzionato come un ingrandimento. Pochi materiali, molto tempo per osservarli e nessuna necessità di cambiare continuamente sistema di riferimento.

Il ciclo senza batteria

Avrei potuto pensare che una settimana di pianoforte avrebbe indebolito temporaneamente la mia attenzione pulsivo-ciclica. È accaduto il contrario.

Nelle Variazioni Goldberg il ciclo non si presenta come un groove evidente. Agisce nella danza, nella simmetria delle frasi, nel ritorno delle strutture, negli spostamenti d’accento e nel rapporto fra regolarità e articolazione. Nel Köln Concert diventa più corporeo: ostinati, cellule reiterate e figure della mano sinistra costruiscono campi nei quali ogni ritorno contiene una differenza.

Questi ascolti sembrano aver reso P meno dipendente dai suoi segnali più appariscenti. In Bitches Brew mi orientavo meglio nella sovrapposizione dei cicli, negli incastri, nelle entrate e nelle variazioni interne alla ripetizione. Nei Led Zeppelin e in Neil Young il risultato era diverso ma altrettanto evidente: il ritmo conservava la propria forza fisica, mentre diventavano più leggibili il peso degli accenti, il rapporto fra riff e batteria e le piccole instabilità che rendono vivo il movimento.

Il pianoforte non mi aveva allontanato dal corpo ritmico della band. Mi aveva insegnato a sentirne meglio l’organizzazione.

La linea dentro la trasformazione

La strategia lineare è forse quella più immediatamente riconoscibile nei due ascolti, ma non viene sollecitata nello stesso modo.

Con Gould una voce può emergere, passare in secondo piano, incrociarne un’altra e riapparire in un diverso registro. Seguire la linea significa conservarne l’identità anche quando non occupa il centro. Con Jarrett la linea può nascere da una figura, espandersi, interrompersi e lasciare il posto a un nuovo gesto. Bisogna seguirne la direzione senza pretendere che rimanga sempre una melodia chiaramente separata.

Il risultato non è soltanto una maggiore attenzione alle melodie. È una maggiore disponibilità a riconoscere traiettorie. In Bitches Brew l’identità poteva spostarsi fra strumenti e livelli differenti senza andare perduta. Nei Led Zeppelin una linea poteva continuare attraverso il canto, la chitarra e il basso. In Neil Young il fraseggio della voce e quello della chitarra apparivano come parti di uno stesso gesto che cambiava materia senza perdere direzione.

Un pianoforte può essere un insieme

Uno strumento solo non produce necessariamente un ascolto monofonico. Il pianoforte può comportarsi come un piccolo ensemble. La mano sinistra può costruire il campo, la destra tracciare una linea, una voce interna modificare l’armonia e la risonanza collegare eventi altrimenti separati.

Nelle Variazioni Goldberg la simultaneità è resa evidente dal contrappunto e dalla continua ridefinizione dei rapporti fra le parti. Nel Köln Concert nasce dalla convivenza fra basso, accordi, figure iterative, canto e risonanza. In entrambi i casi bisogna distinguere i piani senza spezzare il gesto complessivo.

Il trasferimento a Bitches Brew ha reso questo effetto particolarmente evidente. Una musica che in precedenza poteva presentarsi come una massa densa risultava più differenziata. Riuscivo a spostare il centro dell’attenzione, seguire più agenti e poi ricomporli. La pluralità non era diminuita, ma aveva smesso di produrre lo stesso livello di fatica.

Nel rock viscerale la simultaneità assumeva un’altra forma. Non si trattava di addomesticare la potenza separando ogni elemento. Si trattava di sentire meglio come chitarra, basso, batteria e voce costruissero insieme quella potenza. L’impatto restava fisico, ma diventava anche relazionale.

La scoperta del timbro dentro un solo strumento

Il cambiamento più sorprendente ha riguardato T. Quando si parla di timbro, si pensa facilmente alla varietà degli strumenti, alla produzione elettronica, alla distorsione o allo spazio di registrazione. Una settimana quasi interamente pianistica sembrerebbe offrire poco materiale. In realtà elimina una scorciatoia.

Quando le sorgenti cambiano continuamente, riconoscere il timbro è facile: una chitarra non è un pianoforte, una voce non è una batteria. Quando rimane soltanto il pianoforte, l’orecchio deve scendere più in profondità. Comincia a distinguere l’attacco, il peso, il decadimento, la risonanza, il registro, la distanza, la densità e il rapporto fra suono e silenzio.

Gould e Jarrett mostrano due concezioni quasi opposte dello stesso strumento. In Gould l’articolazione separa, organizza e mette a fuoco. Il timbro aiuta a distinguere le voci e a rendere leggibile la struttura. In Jarrett la risonanza prolunga, avvolge e trasforma. Il suono non si limita a esporre le note, ma costruisce l’ambiente nel quale le figure acquistano peso.

Uno conduce verso un ascolto timbrico analitico. L’altro verso un ascolto timbrico spaziale ed energetico. La riduzione apparente della varietà mi ha permesso di percepire differenze più sottili.

In Bitches Brew questa attenzione ha modificato il modo in cui percepivo lo spazio sonoro. I timbri non erano una collezione di colori collocata sopra la musica. Distinguevano i piani, regolavano le distanze e davano corpo alle trasformazioni.

Con i Led Zeppelin e Neil Young il trasferimento è diventato ancora più fisico. La distorsione non appariva come una superficie uniforme. Aveva attacco, grana, peso, profondità e durata. Il suono della chitarra non accompagnava semplicemente la linea: ne determinava il comportamento. T non smorzava la visceralità. La rendeva più precisa.

La forma come memoria

Ascoltare più volte opere ampie riduce gradualmente lo sforzo necessario per orientarsi. Quando non bisogna più domandarsi continuamente dove ci si trova, una parte dell’attenzione diventa disponibile per osservare come ci si è arrivati.

Le Variazioni Goldberg allenano una memoria fatta di permanenza e differenza. Ogni variazione è autonoma, ma appartiene a un arco che modifica il significato del ritorno finale. Nel Köln Concert la forma è meno predeterminata e deve essere ricostruita attraverso soglie, accumuli, distensioni, cambi di campo e nuove partenze.

In entrambi i casi la forma non coincide con la durata. È il sistema delle conseguenze. Un evento acquista significato perché qualcosa lo ha preparato, perché trasforma ciò che segue oppure perché ritorna con un peso diverso.

Questa memoria mi ha aiutato in Bitches Brew, dove la forma poteva essere seguita attraverso cambiamenti di densità, permanenze e deviazioni. Nel rock permetteva invece di percepire meglio il rapporto fra riff, strofe, assoli, ritorni e liberazione dell’energia. Non stavo soltanto riconoscendo le sezioni. Sentivo con maggiore precisione che cosa ciascuna sezione faceva a quella precedente.

Perché è diminuita la fatica

Il dato più significativo non è soltanto che abbia capito meglio Bitches Brew. È che l’abbia ascoltato senza la fatica abituale.

La fatica aumenta quando ogni nuovo evento costringe a ricominciare l’orientamento. Se le parti simultanee collassano in una massa, se il ciclo non viene conservato, se le linee si perdono e se le trasformazioni timbriche sembrano soltanto variazioni di superficie, bisogna cercare continuamente un nuovo centro.

Dopo la settimana pianistica, quel lavoro sembrava distribuito meglio. P offriva continuità, L permetteva di seguire le traiettorie, V separava gli agenti, T rendeva leggibile la materia sonora e F collegava gli stati successivi. Nessuna strategia doveva spiegare da sola tutta la musica.

La diminuzione della fatica non derivava da una semplificazione delle opere. Bitches Brew non era diventato meno denso. I Led Zeppelin non erano diventati meno potenti e Neil Young non era diventato meno ruvido. Ero io a disporre di più modi per attraversare quelle musiche.

Dal miglioramento locale al trasferimento

Durante la settimana avrei potuto confondere la familiarità con un miglioramento generale. Riascoltando le stesse opere, è normale anticipare passaggi, riconoscere ritorni e separare elementi prima indistinti. Questo dimostra che si è imparato ad ascoltare meglio quegli oggetti, ma non che la capacità sia diventata disponibile altrove.

Bitches Brew ha fornito una prova severa per densità, pluralità e mobilità del centro. I Led Zeppelin e Neil Young hanno aggiunto un altro controllo: una musica costruita anche sull’impatto, sul peso, sul riff, sulla distorsione e sulla presenza fisica del suono.

Il trasferimento è apparso in entrambi i territori. Nella densità di Miles Davis riuscivo a orientarmi senza ridurre la complessità. Nel rock viscerale percepivo più dettagli senza perdere l’impatto complessivo. L’ascolto analitico non aveva sostituito il piacere corporeo. Lo aveva reso più articolato.

Questa è la differenza fra adattamento e trasferimento. Nel primo caso si impara una mappa. Nel secondo si impara a orientarsi.

Le cinque strategie non erano cinque stanze

La scoperta più interessante non riguarda forse il miglioramento di cinque capacità separate. Riguarda il modo in cui esse hanno cominciato a comunicare.

Un attacco pianistico è timbro, ma può anche rendere riconoscibile una linea. Una risonanza è spazio, ma può unire due eventi lontani e contribuire alla forma. Un ostinato è ciclo, ma costruisce anche il campo nel quale una melodia diventa seguibile. Un accordo è simultaneità, ma il modo in cui si accumula o si svuota modifica l’energia complessiva.

In Bitches Brew il ciclo aiutava a separare i piani, il timbro permetteva di riconoscere le presenze, la simultaneità rendeva udibili le relazioni e la memoria formale trasformava la densità in percorso. Nei Led Zeppelin e in Neil Young il timbro dava corpo al riff, il riff stabiliva il ciclo, la linea attraversava la massa e la forma organizzava l’energia.

Le cinque strategie non sono stanze nelle quali entrare una alla volta. Sono finestre che possono aprirsi sullo stesso evento. Più diventano disponibili, meno è necessario decidere in anticipo che cosa ascoltare. L’attenzione può spostarsi dal dettaglio all’insieme e tornare indietro senza perdere l’orientamento.

Estendersi con poco

Questa esperienza suggerisce infine una possibilità pedagogica importante. Per ampliare l’ascolto non è sempre necessario accumulare repertori, attraversare continuamente nuovi generi o scegliere opere percepite come difficili. In alcune condizioni può bastare poco materiale, purché sia ricco, abitabile e ascoltato abbastanza a lungo.

Nel mio caso sono bastati due grandi oggetti e un solo strumento. La loro facilità soggettiva non ha ridotto l’efficacia del lavoro. L’ha probabilmente favorita. Poiché non dovevo spendere troppe energie per entrare nella musica, potevo usarle per ascoltare ciò che avveniva al suo interno.

Questo non significa che qualunque musica facile produca lo stesso risultato. Serve un materiale capace di offrire trasformazioni, relazioni, ritorni e conseguenze. Serve anche che l’accesso sia realmente naturale per quella persona. La soglia fertile non è uguale per tutti.

Il principio, però, rimane: l’estensione percettiva non deve necessariamente cominciare dalla privazione o dallo sforzo. Può nascere dalla concentrazione su pochi ascolti amati, abbastanza facili da non consumare tutta l’attenzione e abbastanza ricchi da continuare a restituire differenze.

Solo piano, non soltanto pianoforte

Per una settimana ho apparentemente ristretto il campo. Ho ascoltato due grandi opere pianistiche e, intorno a esse, altra musica per pianoforte. Ma quella restrizione ha funzionato come un ingrandimento.

Le Variazioni Goldberg di Gould mi hanno mostrato la precisione con cui un’identità può attraversare variazioni, registri, densità e relazioni fra voci. The Köln Concert mi ha mostrato il momento in cui un’identità nasce dal suono, prende forma attraverso la ripetizione e costruisce il proprio approdo mentre procede.

Entrambe, per me, sono musiche facili. Quasi pop, senza alcuna offesa. La loro immediatezza non è il contrario della complessità. È la porta attraverso cui la complessità diventa abitabile senza apparire come un esercizio.

Bitches Brew, i Led Zeppelin e Neil Young hanno mostrato che il risultato non apparteneva soltanto al pianoforte. Davanti a musiche dense, collettive, elettriche o viscerali, le cinque strategie erano ancora disponibili. La complessità risultava più attraversabile e la potenza più differenziata.

Credevo di aver trascorso una settimana dentro un solo strumento. In realtà avevo usato poco materiale, facile da comprendere e piacevole da abitare, per estendere il modo in cui ascoltavo tutto il resto.