La fusion
Quando il jazz diventa elettrico: improvvisazione, groove, tecnologia e forme aperte
La fusion non è semplicemente jazz suonato con strumenti rock. È il momento in cui improvvisazione, groove, elettricità, composizione e studio di registrazione cambiano simultaneamente il modo di costruire un gruppo e di seguire una forma.
Può essere rarefatta come In a Silent Way, collettiva e labirintica come Bitches Brew, ritmica come Head Hunters, virtuosistica come la Mahavishnu Orchestra, melodica come il Pat Metheny Group, cameristica, brasiliana, mediterranea o giapponese.
1. Che cosa significa fusion
La parola fusion sembra promettere una definizione semplice: il jazz si mescola con il rock e nasce qualcosa di nuovo. Ma basta confrontare In a Silent Way con Head Hunters o Romantic Warrior per accorgersi che gli esiti possono essere quasi opposti. Nel primo prevalgono spazio e sospensione; nel secondo il groove organizza ogni parte; nel terzo temi, cambi metrici e sezioni scritte costruiscono una forma articolata. L’appartenenza alla stessa storia non implica lo stesso modo di suonare, né lo stesso modo di ascoltare.
Il nucleo storico prende forma alla fine degli anni Sessanta. Musicisti cresciuti nel jazz adottano strumenti elettrici, ritmi rock e funk, effetti e procedimenti di studio, conservando una forte attenzione all’improvvisazione. Contemporaneamente alcuni gruppi rock cercano nel jazz un diverso rapporto con armonia, durata e interazione. Il movimento procede dunque in entrambe le direzioni: non è soltanto il jazz che si elettrifica, ma anche il rock che cambia le proprie possibilità compositive.
Jazz-rock mette generalmente in evidenza il rapporto con energia, chitarra e batteria rock. Jazz-funk segnala invece la centralità di basso, sincopi, ostinati e incastro. Fusion progressiva è una definizione operativa per i lavori che privilegiano forme estese e scrittura complessa. Fusion atmosferica descrive una via più interessata a risonanza e continuità. Non sono compartimenti stagni: uno stesso disco può attraversarli tutti.
Occorre distinguere anche crossover e smooth jazz. Il primo può indicare un passaggio fra pubblici e mercati oltre che fra linguaggi; il secondo identifica una parte della produzione più melodica e levigata, particolarmente visibile dagli anni Ottanta. Né l’uno né l’altro esauriscono la fusion. Un disco accessibile non è automaticamente smooth jazz, così come un disco complesso non è automaticamente più riuscito.
Per orientarsi conviene chiedere: che cosa tiene insieme questa musica? Un ciclo ritmico, una linea solistica, l’interazione del gruppo, un ambiente sonoro o una forma composta? Questa domanda è più utile della ricerca di una formula valida per ogni artista. La fusion diventa istruttiva proprio quando si riconosce come cambia la gerarchia fra questi elementi.
2. Gli strumenti cambiano il linguaggio
L’elettricità non aggiunge soltanto volume. Modifica la durata dei suoni, la loro presenza nel mix e il rapporto fra attacco e risonanza. Un pianoforte elettrico, una chitarra con sustain o un basso amplificato possono occupare lo spazio in modo diverso dai corrispettivi acustici. Cambia quindi anche ciò che gli altri musicisti devono lasciare libero, sostenere o contrastare.
Rhodes, organo, clavinet e sintetizzatore
Il Fender Rhodes è uno dei suoni emblematici della prima fusion: il suo attacco può essere morbido o incisivo, mentre la risonanza permette di costruire campi armonici che rimangono presenti sotto l’improvvisazione. L’organo offre invece continuità e pressione; il clavinet può assumere una funzione quasi percussiva, vicina alla chitarra ritmica. Parlare genericamente di “tastiere” nasconde queste differenze.
Il sintetizzatore allarga ulteriormente le funzioni: può produrre una linea di basso, un tema, un suono sostenuto o una tessitura senza un equivalente acustico immediato. Joe Zawinul, Herbie Hancock, Chick Corea e Jan Hammer lo inseriscono in concezioni diverse dell’ensemble. Per ascoltarlo non basta riconoscerne il colore: bisogna capire se sta guidando la linea, occupando lo sfondo o modificando la forma.
Chitarra e basso elettrici
La chitarra porta nella fusion distorsione, sustain e una diversa articolazione della frase. John McLaughlin può costruire linee serrate e unisoni ad alta energia; Jeff Beck lavora sull’inflessione e sulla qualità del gesto; Allan Holdsworth sviluppa una continuità legata che rende meno evidente il singolo attacco; Pat Metheny privilegia spesso il canto e la profondità sonora. Non sono semplici varianti di velocità: sono differenti modi di dare direzione alla musica.
Il basso elettrico smette frequentemente di essere soltanto il fondamento armonico. Può enunciare il tema, rispondere al solista, introdurre una nuova figura o mantenere un ostinato mentre tutto il resto cambia. Stanley Clarke, Jaco Pastorius, Alphonso Johnson e Percy Jones mostrano possibilità molto diverse. Seguire il basso è spesso il modo più efficace per capire se un brano sta davvero cambiando sezione o soltanto densità.
Batteria, percussioni e produzione
La batteria può unire un backbeat riconoscibile a una grande libertà di accenti, riempimenti e suddivisioni. Le percussioni non costituiscono necessariamente un’aggiunta decorativa: possono creare un secondo livello temporale e rendere il groove più profondo. Anche il mix conta. Una parte molto semplice, collocata in primo piano, può determinare l’identità del brano più di un assolo complesso. Il timbro è dunque una funzione dell’arrangiamento, non un rivestimento applicato dopo.
3. Groove, metro e interazione
La prima difficoltà della fusion non è sempre la velocità. A volte è capire dove si trovi la pulsazione quando basso, batteria e tastiere accentano punti diversi. In altri casi il tempo è chiarissimo, ma le parti producono una trama così fitta che l’orecchio confonde il ciclo complessivo con una singola figura. Per questo è utile separare pulsazione, metro, suddivisione e accento.
La pulsazione è il riferimento che permette di seguire il tempo. Il metro raggruppa i battiti; la suddivisione li articola in unità più piccole. Gli accenti possono coincidere con questo schema o spostarsi rispetto ad esso. Un brano in quattro può quindi risultare molto più ambiguo di uno in sette, se le parti suggeriscono raggruppamenti differenti.
Nel jazz-funk il vamp, una figura o una breve sequenza armonica ripetuta, fornisce un terreno stabile. La ripetizione non implica che non accada nulla: cambiano le risposte della batteria, il peso delle tastiere, la lunghezza delle frasi e il modo in cui il basso si avvicina agli accenti. Head Hunters e Thrust sono ottimi laboratori per osservare come una struttura riconoscibile possa restare elastica.
Nella fusion più vicina al progressive, invece, la composizione può prevedere metri irregolari, unisoni e bruschi cambi di configurazione. La Mahavishnu Orchestra e Return to Forever rendono evidente questa direzione. Non occorre contare ogni battuta: conviene prima riconoscere la lunghezza della figura che ritorna, poi osservare come l’assolo la attraversa. Il ciclo e la frase non devono necessariamente terminare insieme.
Il groove nasce dalla relazione fra le parti e dalla loro collocazione temporale, non dalla sola regolarità. Una batteria impeccabilmente precisa non basta se basso e accordi non costruiscono un movimento condiviso. Nel metodo P-L-V-T-F, P aiuta a riconoscere il ciclo; V permette di capire come quel ciclo sia distribuito fra strumenti diversi.
4. Dalla jam alla forma da studio
Nel jazz una forma può restare riconoscibile mentre i musicisti improvvisano al suo interno. La fusion conserva questa possibilità, ma ne affianca altre: un vamp prolungato, una suite composta, un processo di accumulo o un montaggio di materiali registrati. La durata, da sola, non dice quale di queste logiche sia in azione. Un brano lungo può essere statico; uno breve può contenere molti passaggi strutturali.
Nel modello tema-assoli-tema il ritorno del materiale iniziale permette di ritrovare un riferimento. In una forma basata sul vamp, invece, la direzione può dipendere dall’energia: entrano nuove parti, aumenta la densità, si modifica il registro o cambia il ruolo della batteria. L’armonia rimane simile, ma il brano non si trova più nello stesso punto.
Le composizioni più scritte organizzano sezioni contrastanti, temi ricorrenti e passaggi che richiedono coordinazione precisa. In Romantic Warrior o Birds of Fire è utile memorizzare pochi gesti riconoscibili e seguirne i ritorni. Non ogni successione di episodi costituisce uno sviluppo: bisogna chiedersi se il materiale viene trasformato oppure semplicemente sostituito.
Lo studio introduce un’altra possibilità. In In a Silent Way, il lavoro di montaggio di Teo Macero contribuisce alla costruzione delle riprese e dell’arco complessivo. In Bitches Brew, giunzioni, ripetizioni ed effetti partecipano all’organizzazione di una materia nata dall’improvvisazione. Il disco non è soltanto la documentazione di una performance: è un oggetto composto anche dopo la registrazione.
Dal vivo il problema cambia. La forma può essere guidata da segnali, entrate, ostinati e decisioni prese nell’interazione. Ascoltare un concerto di Miles Davis o della Mahavishnu Orchestra significa osservare anche come il gruppo mantiene o modifica una direzione senza poter ricorrere al montaggio successivo. Studio e palco non rappresentano un’opposizione fra artificio e autenticità: sono due diversi luoghi della costruzione musicale.
Per allenare F, conviene individuare tre o quattro stati: apertura, stabilizzazione, intensificazione, uscita. Poi si può tornare ai dettagli e chiedere che cosa abbia prodotto il passaggio. Una nuova linea? Un cambio di ritmo? La scomparsa del basso? In questo modo la forma smette di essere un’etichetta e diventa una successione di eventi udibili.
5. Una storia plurale
La fusion non nasce in un giorno e non possiede un unico inventore. Negli anni Sessanta il rock cambia volume, durata, produzione e rapporto con il pubblico; soul e funk elaborano nuovi modi di organizzare il ritmo; il jazz modale e il post-bop hanno già ampliato armonia e interazione. Il nuovo linguaggio si forma dove queste trasformazioni si incontrano.
Gary Burton e Larry Coryell sono fra i protagonisti delle esperienze precoci. Duster (1967) permette di ascoltare un ensemble jazzistico che incorpora chitarra e sensibilità ritmica rock senza rinunciare alla propria identità. I Free Spirits mostrano un percorso più vicino alla canzone psichedelica. Non sono ancora la fusion spettacolare dei Settanta: sono tentativi differenti di superare una separazione che comincia a risultare poco naturale.
Il 1969 concentra più snodi. Emergency! del Tony Williams Lifetime mette batteria, organo e chitarra in una relazione aggressiva; Extrapolation di John McLaughlin conserva una forte mobilità jazzistica; Hot Rats di Frank Zappa lavora fra composizione, assolo e studio; In a Silent Way di Miles Davis sceglie invece una sorprendente rarefazione. La pluralità è presente fin dall’inizio.
La direzione britannica non è una semplice copia di quella americana. Soft Machine e Nucleus attraversano jazz, psichedelia e scrittura per ensemble; la scena di Canterbury mette in relazione improvvisazione, canzone, ironia e forme complesse. La stessa parola jazz-rock può dunque indicare musica molto diversa secondo il contesto.
Negli anni Settanta queste ricerche diventano gruppi riconoscibili e carriere internazionali. Il laboratorio di Miles favorisce una rete di musicisti, ma ciascuno sviluppa una propria idea: Weather Report non suona come la Mahavishnu Orchestra, e gli Headhunters non perseguono gli stessi obiettivi di Return to Forever. Raccontare la fusion come una sola successione di progressi tecnici cancella queste scelte estetiche.
Dagli anni Ottanta la storia si ramifica ulteriormente. Produzioni più levigate convivono con ricerca armonica, nuovi strumenti elettronici e forme virtuosistiche. Le contaminazioni contemporanee con beat music e hip-hop aggiungono altri territori, ma non ogni ibridazione va automaticamente chiamata fusion. La categoria è utile quando chiarisce una continuità; diventa vaga quando significa soltanto “musica che mescola generi”.
6. Il laboratorio di Miles Davis
La centralità di Miles Davis non dipende dall’aver inventato da solo il jazz elettrico. Dipende dalla capacità di riunire musicisti, strumenti e idee in un laboratorio che cambia continuamente. Nei suoi dischi la ricerca non segue una linea ordinata dal semplice al complesso: alterna spazio, densità, groove, montaggio e performance, spesso rimettendo in discussione la soluzione appena raggiunta.
Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro, entrambi pubblicati nel 1968, mostrano una fase di transizione. L’elettricità entra in un linguaggio ancora legato al lavoro del secondo quintetto. Non è soltanto un cambio di strumenti: la ripetizione e i nuovi timbri suggeriscono un diverso equilibrio fra movimento armonico e continuità ritmica.
Con In a Silent Way (1969), la presenza di più tastiere e della chitarra di John McLaughlin produce un ambiente raccolto. Le linee non cercano sempre di imporsi; possono galleggiare dentro una risonanza condivisa. Il montaggio costruisce ritorni che trasformano il flusso registrato in un arco. Per il primo ascolto T e F sono particolarmente utili: colore e memoria dei ritorni danno orientamento anche quando l’armonia si muove poco.
Bitches Brew (1970) apre un paesaggio più denso. Pianoforti elettrici, bassi, batterie, percussioni e fiati creano strati che non si lasciano ridurre facilmente a solista e accompagnamento. Le composizioni offrono riferimenti, ma l’interazione e il montaggio rendono mobile la loro disposizione. È utile scegliere una parte e poi tornare all’insieme, anziché tentare di seguire tutto contemporaneamente.
A Tribute to Jack Johnson porta in primo piano riff e pressione rock. On the Corner accentua invece ripetizione, percussioni e incastro: la densità nasce da figure che convivono, non necessariamente da grandi cambi armonici. Get Up with It mostra quanto la ricerca possa estendersi anche verso durate contemplative e paesaggi elettrici. Sono direzioni diverse, non semplici gradini verso un unico stile definitivo.
Nei concerti documentati da Dark Magus, Agharta e Pangaea, il gruppo lavora su continuità, pressione e trasformazione dal vivo. Il punto non è riconoscere soltanto i singoli assoli, ma capire come un riff, un segnale o un cambio di densità spostino l’intero ensemble. Miles può guidare anche attraverso interventi brevi: la durata della sua presenza in primo piano non misura da sola il suo ruolo nella forma.
7. I grandi modelli degli anni Settanta
Le grandi formazioni degli anni Settanta non sono intercambiabili. Ciascuna propone una risposta al problema di tenere insieme improvvisazione, composizione ed elettricità. Confrontarle è più istruttivo che ordinarle in una classifica di tecnica: permette di riconoscere ciò che una band mette in primo piano e ciò che sceglie di lasciare sullo sfondo.
Weather Report: il primo piano si muove
Joe Zawinul, Wayne Shorter e Miroslav Vitouš costituiscono il nucleo iniziale di Weather Report. Nei primi lavori il gruppo cerca una continuità in cui basso, tastiere, sax e percussioni possano modificare il discorso senza attendere il proprio turno di assolo. L’ascoltatore deve seguire relazioni e cambi di funzione. Un suono apparentemente di sfondo può diventare il centro del brano.
Con Sweetnighter, Mysterious Traveller e Black Market, groove e composizione acquistano maggior peso. Heavy Weather offre temi immediatamente riconoscibili e il basso di Jaco Pastorius come voce melodica. Non scompare però la ricerca timbrica: l’accessibilità dipende anche dalla capacità di rendere leggibile una trama molto elaborata.
Mahavishnu Orchestra: energia organizzata
John McLaughlin mette insieme chitarra, violino, tastiere, basso e batteria in una scrittura fatta di figure incisive, metri irregolari e unisoni. La potenza non deriva soltanto dal volume: nasce dal rapporto fra precisione collettiva e slancio dei solisti. In The Inner Mounting Flame e Birds of Fire il ciclo ritmico resta spesso riconoscibile anche quando la linea lo attraversa con grande libertà.
Return to Forever: due idee di fusion
La prima fase legata a Chick Corea, Flora Purim e Airto Moreira privilegia voce, melodia e ritmi brasiliani. Light as a Feather è un ingresso naturale per chi cerca canto e trasparenza. La successiva formazione elettrica sposta l’equilibrio verso chitarra, unisoni e forme più serrate. Romantic Warrior mostra quanto la fusion possa avvicinarsi alla costruzione progressiva senza abbandonare l’improvvisazione.
Herbie Hancock: dalla ricerca elettronica al funk
Mwandishi, Crossings e Sextant esplorano forme aperte, elettronica e interazione. Con Head Hunters e Thrust, Hancock sceglie una maggiore chiarezza del groove. Non è necessario leggere questo passaggio come una rinuncia: cambia il luogo della complessità. Una parte può ripetersi a lungo mentre batteria, basso e tastiere ne modificano continuamente il peso.
Il confronto offre quattro bussole: Weather Report per la mobilità del primo piano; Mahavishnu per ciclo e coordinazione; Return to Forever per il rapporto fra tema e grande forma; Hancock per la complessità dentro la ripetizione. Sono ingressi editoriali, non profili obbligatori di ogni loro disco.
8. Europa, Brasile, Italia e Giappone
La diffusione internazionale della fusion non produce soltanto repliche dei gruppi americani. Ogni scena incontra tradizioni, circuiti professionali e idee di composizione differenti. Per questo la geografia non è un’appendice: spiega perché la stessa strumentazione possa generare musica molto diversa.
Europa: fra Canterbury e spazio cameristico
In Gran Bretagna, Soft Machine, Nucleus, Brand X e Bruford sviluppano diverse relazioni fra jazz, rock e scrittura. Canterbury è soprattutto una rete di musicisti e progetti, non una grammatica unica: accanto a improvvisazione e armonie complesse rimangono canzone, ironia e psichedelia. National Health e Hatfield and the North richiedono spesso una memoria delle sezioni diversa da quella necessaria per una jam su vamp.
L’area ECM offre un’altra prospettiva. Timeless di John Abercrombie riunisce chitarra, tastiere di Jan Hammer e batteria di Jack DeJohnette; Terje Rypdal lavora su sustain e grandi distese; Eberhard Weber sviluppa un suono cameristico personale. Non tutta questa produzione appartiene alla fusion in senso stretto. Il suo valore nel percorso sta nel mostrare che l’elettricità può servire anche a creare spazio, fragilità e continuità.
Brasile e incontro con l’India
Il Brasile non aggiunge semplicemente percussioni a un modello americano. Quarteto Novo, Hermeto Pascoal, Airto Moreira, Flora Purim ed Egberto Gismonti portano nell’improvvisazione differenti rapporti fra canto, danza, scrittura e strumenti. Gli Azymuth costruiscono invece il proprio samba doido attraverso tastiere, basso e batteria: samba, jazz e funk diventano un unico ambiente ritmico.
Shakti apre un territorio ancora diverso. L’incontro di John McLaughlin con musicisti della tradizione indiana mette in relazione improvvisazione, cicli ritmici e dialogo acustico. Chiamarlo semplicemente jazz-rock sarebbe fuorviante. Qui “fusion” serve a descrivere un incontro fra concezioni musicali, non l’obbligo di usare strumenti elettrici.
Italia: identità jazzistica e confini progressivi
Il Perigeo, nato nel 1971 intorno a Giovanni Tommaso, riunisce musicisti con una solida esperienza jazzistica. Da Azimut a Genealogia e La valle dei templi cambia il rapporto fra spazio, melodia, sintetizzatori e ritmo. La coesione del quintetto è più importante della ricerca di un equivalente italiano di Weather Report.
Area, Arti e Mestieri, Napoli Centrale e Dedalus mostrano altri confini. Per gli Area la componente jazz-rock convive con voce e avanguardia; negli Arti e Mestieri il dialogo con il progressive è esplicito; nei Napoli Centrale il canto e l’identità napoletana restano centrali. Includerli significa dichiarare questi incroci, non ridurre ogni progetto alla stessa etichetta.
Giappone: complessità immediatamente leggibile
Casiopea e The Square, poi T-Square, sviluppano una fusion riconoscibile per precisione, temi memorabili e cura del suono. Il debutto dei Casiopea del 1979 e Mint Jams del 1982 offrono un ingresso particolarmente efficace: l’orecchio può seguire la melodia mentre scopre la complessità dell’incastro. Il virtuosismo non richiede necessariamente un ascolto ostile o faticoso.
Queste vie suggeriscono una regola pratica: prima di chiedere quanto un disco sia complesso, conviene capire che cosa rende riconoscibile la sua complessità. Un tema, un groove, un timbro o una forma possono fornire appigli molto diversi. È da qui che la discografia seguente propone di cominciare.
9. Discografia commentata
P = ciclo, pulsazione e groove; L = linea, tema e assolo; V = simultaneità, incastri e interazione; T = timbro, elettricità e spazio; F = forma, montaggio ed energia.
Dominante indica il primo ingresso. Sostegno chiarisce le dominanti. Laterale segnala una strategia meno utile come prima bussola, ma presente.
Nelle schede il riquadro finale mostra soltanto la gerarchia delle cinque strategie. La motivazione specifica è già contenuta in Da seguire, quindi non viene ripetuta con una formula identica.
A. Alle origini: quando jazz, rock e studio cominciano a convergere
1. Gary Burton: Duster (1967)
Da seguire: Il vibrafono come voce melodica sopra una sezione ritmica già aperta al rock.
2. The Free Spirits: Out of Sight and Sound (1967)
Da seguire: L’incontro ancora grezzo fra improvvisazione, canzone psichedelica e chitarra elettrica.
3. Larry Coryell: Coryell (1969)
Da seguire: Il fraseggio jazzistico che assorbe volume, sustain e attacco rock.
4. John McLaughlin: Extrapolation (1969)
Da seguire: La continuità della chitarra e gli incastri con il sax.
5. Frank Zappa: Hot Rats (1969)
Da seguire: Temi strumentali, assoli e montaggio sonoro.
6. The Tony Williams Lifetime: Emergency! (1969)
Da seguire: Il triangolo batteria-organo-chitarra e il conflitto fra jazz e rock.
7. The Tony Williams Lifetime: Turn It Over (1970)
Da seguire: La batteria come forza formale e il suono saturo dell’ensemble.
8. Soft Machine: Third (1970)
Da seguire: Le grandi forme, l’improvvisazione e la continuità fra sezioni.
9. Nucleus: Elastic Rock (1970)
Da seguire: Gli organismi collettivi e i colori di fiati, tastiere e sezione ritmica.
10. Brian Auger & The Trinity: Streetnoise (1969)
Da seguire: Organo, voce e groove.
B. Miles Davis: il laboratorio elettrico
11. Miles Davis: Miles in the Sky (1968)
Da seguire: Il passaggio fra secondo quintetto e strumentazione elettrica.
12. Miles Davis: Filles de Kilimanjaro (1968)
Da seguire: Il canto della tromba dentro pianoforti elettrici e vamp.
13. Miles Davis: In a Silent Way (1969)
Da seguire: Spazio, montaggio, risonanza e lente trasformazioni.
14. Miles Davis: Bitches Brew (1970)
Da seguire: Più tastiere e sezioni ritmiche che creano una massa mobile.
15. Miles Davis: A Tribute to Jack Johnson (1971)
Da seguire: Riff, batteria, chitarra e continuità dell’assolo.
16. Miles Davis: Live-Evil (1971)
Da seguire: La tensione fra groove, montaggio, improvvisazione e performance.
17. Miles Davis: On the Corner (1972)
Da seguire: Loop, percussioni, basso e strati elettrici.
18. Miles Davis: Get Up with It (1974)
Da seguire: Grandi durate, organo, groove e paesaggi elettrici.
19. Miles Davis: Dark Magus (1974)
Da seguire: Il flusso del concerto, le chitarre sovrapposte e la sezione ritmica.
20. Miles Davis: Agharta (1975)
Da seguire: I passaggi fra trance, spazio, groove e rumore.
21. Miles Davis: Pangaea (1976)
Da seguire: La grande durata e le metamorfosi della materia elettrica.
C. I grandi modelli americani degli anni Settanta
22. Weather Report: Weather Report (1971)
Da seguire: Il primo piano mobile fra sax, tastiere, basso e percussioni.
23. Weather Report: I Sing the Body Electric (1972)
Da seguire: Studio, improvvisazione ed elettronica.
24. Weather Report: Sweetnighter (1973)
Da seguire: Il groove che riorganizza l’interazione del gruppo.
25. Weather Report: Mysterious Traveller (1974)
Da seguire: Sintetizzatori, percussioni e texture mobili.
26. Weather Report: Tale Spinnin’ (1975)
Da seguire: Temi cantabili, colore e leggerezza ritmica.
27. Weather Report: Black Market (1976)
Da seguire: Groove, sintetizzatori e identità internazionale.
28. Weather Report: Heavy Weather (1977)
Da seguire: Temi memorabili, basso melodico e produzione.
29. Weather Report: Night Passage (1980)
Da seguire: Interazione più asciutta e mobilità della sezione ritmica.
30. Mahavishnu Orchestra: The Inner Mounting Flame (1971)
Da seguire: Metri irregolari, riff, unisoni e assoli.
31. Mahavishnu Orchestra: Birds of Fire (1973)
Da seguire: Temi ricorrenti, cambi metrici e grandi archi.
32. Mahavishnu Orchestra: Between Nothingness & Eternity (1973)
Da seguire: La costruzione dell’energia in tempo reale.
33. Mahavishnu Orchestra: Apocalypse (1974)
Da seguire: Il rapporto fra orchestra, gruppo elettrico e solisti.
34. Mahavishnu Orchestra: Visions of the Emerald Beyond (1975)
Da seguire: Sezioni contrastanti, ritmo e colore orchestrale.
35. Return to Forever: Light as a Feather (1973)
Da seguire: Voce, melodia, Fender Rhodes e ritmi brasiliani.
36. Return to Forever: Hymn of the Seventh Galaxy (1973)
Da seguire: Batteria, basso e chitarra come motore collettivo.
37. Return to Forever: Where Have I Known You Before (1974)
Da seguire: Temi, assoli e brevi interludi di tastiera.
38. Return to Forever: No Mystery (1975)
Da seguire: Groove, metri e temi accessibili.
39. Return to Forever: Romantic Warrior (1976)
Da seguire: Suite, temi ricorrenti, unisoni e timbri distintivi.
40. Herbie Hancock: Mwandishi (1971)
Da seguire: Improvvisazione collettiva, elettronica e grandi campi sonori.
41. Herbie Hancock: Crossings (1972)
Da seguire: Sintetizzatori, strutture estese e densità.
42. Herbie Hancock: Sextant (1973)
Da seguire: Sequenze, groove e tessiture sintetiche.
43. Herbie Hancock: Head Hunters (1973)
Da seguire: Ostinati, basso, clavinet e accumulo degli strati.
44. Herbie Hancock: Thrust (1974)
Da seguire: Batteria, basso e tastiere in un ingranaggio elastico.
45. Herbie Hancock: Man-Child (1975)
Da seguire: Fiati, chitarre, sintetizzatori e groove.
46. Herbie Hancock: Secrets (1976)
Da seguire: Basso sintetico, voce strumentale e spazio.
D. Chitarra, basso e batteria: la fusion degli strumentisti
47. Billy Cobham: Spectrum (1973)
Da seguire: La batteria come regia, il riff e la chitarra di Tommy Bolin.
48. Billy Cobham: Crosswinds (1974)
Da seguire: Fiati, percussioni e passaggi fra groove e scrittura.
49. Stanley Clarke: Stanley Clarke (1974)
Da seguire: Il basso come fondamento e voce solistica.
50. Stanley Clarke: School Days (1976)
Da seguire: Riff di basso, temi e groove.
51. Jaco Pastorius: Jaco Pastorius (1976)
Da seguire: Basso melodico, armonici e varietà di arrangiamenti.
52. Al Di Meola: Elegant Gypsy (1977)
Da seguire: Tema, precisione ritmica e fraseggio della chitarra.
53. Al Di Meola: Casino (1978)
Da seguire: Unisoni, groove e contrasti fra elettrico e acustico.
54. Jeff Beck: Blow by Blow (1975)
Da seguire: La chitarra come voce e il rapporto con il groove.
55. Jeff Beck: Wired (1976)
Da seguire: Attacco, dinamica e repertorio scritto da musicisti fusion.
56. Allan Holdsworth: I.O.U. (1982)
Da seguire: La linea legata e l’armonia mobile.
57. Allan Holdsworth: Metal Fatigue (1985)
Da seguire: Fraseggio, temi, metriche e colore sintetico.
58. Tony Williams: Believe It (1975)
Da seguire: Batteria, basso e chitarra di Allan Holdsworth.
59. Alphonse Mouzon: Mind Transplant (1975)
Da seguire: Riff, batteria e chitarre elettriche.
60. The Brecker Brothers: The Brecker Bros. (1975)
Da seguire: Fiati, groove e scrittura serrata.
61. Steps Ahead: Steps Ahead (1983)
Da seguire: Vibrafono, EWI, basso e forme melodiche.
62. Chick Corea Elektric Band: Chick Corea Elektric Band (1986)
Da seguire: Temi, sintetizzatori, basso e batteria.
63. Yellowjackets: Mirage a Trois (1983)
Da seguire: Melodia, groove e tastiere.
64. Tribal Tech: Illicit (1992)
Da seguire: Interplay, groove irregolari e chitarra.
E. Europa, Canterbury ed ECM elettrica
65. John Abercrombie: Timeless (1975)
Da seguire: Chitarra, organo e batteria dentro un paesaggio oscuro.
66. Gateway: Gateway (1976)
Da seguire: La conversazione fra chitarra, basso e batteria.
67. Pat Metheny: Bright Size Life (1976)
Da seguire: La linea della chitarra e il basso di Jaco Pastorius.
68. Pat Metheny Group: Pat Metheny Group (1978)
Da seguire: Temi, ostinati, chitarra e tastiere.
69. Pat Metheny Group: American Garage (1979)
Da seguire: Crescita dei brani, riff e ampi temi.
70. Terje Rypdal: Whenever I Seem to Be Far (1974)
Da seguire: Sustain, orchestra e grandi distese sonore.
71. Terje Rypdal: Odyssey (1975)
Da seguire: Chitarra, organo e forme lunghe.
72. Eberhard Weber: The Colours of Chloë (1974)
Da seguire: Basso elettrico, tastiere, voci e percussioni.
73. Eberhard Weber: Yellow Fields (1976)
Da seguire: Temi lunghi, sax e basso.
74. Nucleus: We’ll Talk About It Later (1971)
Da seguire: Groove, fiati e riff.
75. Soft Machine: Bundles (1975)
Da seguire: La chitarra di Allan Holdsworth dentro scritture complesse.
76. Hatfield and the North: The Rotters’ Club (1975)
Da seguire: Temi brevi, suite, ironia e contrappunto.
77. National Health: Of Queues and Cures (1978)
Da seguire: Grande forma, tastiere, metriche e dialoghi.
78. Brand X: Unorthodox Behaviour (1976)
Da seguire: Basso, batteria e chitarra come ingranaggio.
79. Bruford: One of a Kind (1979)
Da seguire: Composizione, tempi irregolari e identità timbrica.
80. Pierre Moerlen’s Gong: Gazeuse! (1976)
Da seguire: Vibrafoni, chitarra e batteria.
81. Didier Lockwood: Surya (1980)
Da seguire: Il violino elettrico e il groove.
F. La via italiana
82. Perigeo: Azimut (1972)
Da seguire: Improvvisazione collettiva, spazio e primi elementi elettrici.
83. Perigeo: Abbiamo tutti un blues da piangere (1973)
Da seguire: Temi, assoli, rock e coesione del quintetto.
84. Perigeo: Genealogia (1974)
Da seguire: Sintetizzatori, temi riconoscibili e struttura.
85. Perigeo: La valle dei templi (1975)
Da seguire: Percussioni, groove e colore mediterraneo.
86. Perigeo: Non è poi così lontano (1976)
Da seguire: Tecnica, produzione e forme compatte.
87. Area: Arbeit macht frei (1973)
Da seguire: Voce, ritmi asimmetrici, improvvisazione e identità mediterranea.
88. Area: Caution Radiation Area (1974)
Da seguire: Collage, improvvisazione e bruschi cambi di materia.
89. Arti e Mestieri: Tilt (1974)
Da seguire: Batteria, violino, tastiere e forme estese.
90. Napoli Centrale: Napoli Centrale (1975)
Da seguire: Voce, sax, groove e identità sociale.
91. Dedalus: Dedalus (1973)
Da seguire: Ensemble elettrico, improvvisazione e paesaggi.
92. Nova: Vimana (1976)
Da seguire: Chitarra, basso e batteria in una produzione internazionale.
93. Il Baricentro: Sconcerto (1976)
Da seguire: Ritmi, tastiere e melodie pugliesi.
G. Brasile, area latina e incontro con l’India
94. Quarteto Novo: Quarteto Novo (1967)
Da seguire: L’incastro fra chitarra, flauto, percussioni e contrabbasso.
95. Airto Moreira: Fingers (1973)
Da seguire: Percussioni, groove e temi brasiliani.
96. Flora Purim: Butterfly Dreams (1973)
Da seguire: La voce come linea strumentale dentro arrangiamenti elettrici.
97. Hermeto Pascoal: Slaves Mass (1977)
Da seguire: Polistrumentismo, ritmi, timbri insoliti e improvvisazione.
98. Hermeto Pascoal: Zabumbê-bum-á (1979)
Da seguire: Fisarmonica, ritmo e scritture labirintiche.
99. Egberto Gismonti: Academia de Danças (1974)
Da seguire: Grandi temi, pianoforte, chitarra e forme articolate.
100. Egberto Gismonti: Nó Caipira (1978)
Da seguire: Timbri acustici, melodie e sviluppo.
101. Azymuth: Azimüth (1975)
Da seguire: Tastiere, basso e batteria in una grammatica già personale.
102. Azymuth: Light as a Feather (1979)
Da seguire: Groove, sintetizzatori e temi immediati.
103. Azymuth: Outubro (1980)
Da seguire: Atmosfera, groove e produzione.
104. Santana: Caravanserai (1972)
Da seguire: Chitarra, percussioni e forma continua.
105. Santana & John McLaughlin: Love Devotion Surrender (1973)
Da seguire: Dialogo fra chitarre, modalità e intensificazione.
106. Shakti with John McLaughlin: Shakti (1976)
Da seguire: Tala, improvvisazione e dialogo acustico.
107. Shakti with John McLaughlin: A Handful of Beauty (1977)
Da seguire: Cicli ritmici, canto strumentale e interazione.
H. La fusion giapponese
108. Casiopea: Casiopea (1979)
Da seguire: Temi, precisione, basso e chitarra.
109. Casiopea: Super Flight (1979)
Da seguire: Hook strumentali e groove pulito.
110. Casiopea: Make Up City (1980)
Da seguire: Interplay e temi memorabili.
111. Casiopea: Mint Jams (1982)
Da seguire: Precisione, energia e trasformazione live dei brani.
112. T-Square: Make Me a Star (1979)
Da seguire: Melodia, groove e produzione.
113. T-Square: Adventures (1984)
Da seguire: Temi cantabili, Lyricon e basso.
114. T-Square: Truth (1987)
Da seguire: Velocità, tema e precisione degli incastri.
115. Masayoshi Takanaka: The Rainbow Goblins (1981)
Da seguire: Chitarra, suite e colore tropicale.
116. Prism: Prism (1977)
Da seguire: Chitarra, ritmi serrati e scrittura.
117. Kazumi Watanabe: Mobo (1983)
Da seguire: Chitarra, ensemble internazionale e strutture articolate.
118. Naniwa Express: No Fuse (1982)
Da seguire: Groove, chitarra e tastiere.
I. Dagli anni Ottanta alle nuove fusioni
119. Pat Metheny Group: Offramp (1982)
Da seguire: Synclavier, chitarra-synth e grande arco.
120. Pat Metheny Group: First Circle (1984)
Da seguire: Metro, temi e costruzione dell’album.
121. Mike Stern: Upside Downside (1986)
Da seguire: Assolo, groove e suono della chitarra.
122. John Scofield: Blue Matter (1987)
Da seguire: Chitarra spigolosa e groove elastico.
123. Uzeb: Noisy Nights (1981)
Da seguire: Precisione ritmica e basso elettrico.
124. Tribal Tech: Reality Check (1995)
Da seguire: Composizione, improvvisazione e produzione.
125. Hiromi: Spiral (2006)
Da seguire: Pianoforte, temi e grandi crescite.
126. Hiromi’s Sonicbloom: Time Control (2007)
Da seguire: Metri, chitarra e tastiere.
127. Nguyên Lê: Million Waves (1995)
Da seguire: Chitarra, culture differenti e colore.
128. Snarky Puppy: We Like It Here (2014)
Da seguire: Groove, fiati, tastiere e regia collettiva.
129. Kneebody: Kneebody (2005)
Da seguire: Cicli, segnali interni e forme compatte.
130. Tigran Hamasyan: Mockroot (2015)
Da seguire: Ritmi armeni, pianoforte e pressione rock.
131. DOMi & JD Beck: NOT TiGHT (2022)
Da seguire: Microtiming, tastiere e batteria.
132. Mark Guiliana Jazz Quartet: Jersey (2017)
Da seguire: Batteria, frammentazione e improvvisazione.
133. Louis Cole: Time (2018)
Da seguire: Batteria, basso sintetico e scrittura vocale.
10. Percorsi d’ascolto
Dodici dischi per entrare
- In a Silent Way (1969)
- Head Hunters (1973)
- Black Market (1976)
- Spectrum (1973)
- The Inner Mounting Flame (1971)
- Light as a Feather (1973)
- Bright Size Life (1976)
- Blow by Blow (1975)
- Genealogia (1974)
- Slaves Mass (1977)
- Mint Jams (1982)
- Bitches Brew (1970)
Dal groove alla complessità
- Head Hunters (1973)
- Thrust (1974)
- Heavy Weather (1977)
- Spectrum (1973)
- Birds of Fire (1973)
- Romantic Warrior (1976)
- Believe It (1975)
- Metal Fatigue (1985)
La via italiana
- Azimut (1972)
- Abbiamo tutti un blues da piangere (1973)
- Genealogia (1974)
- Arbeit macht frei (1973)
- Tilt (1974)
- Napoli Centrale (1975)
La via brasiliana
- Quarteto Novo (1967)
- Fingers (1973)
- Butterfly Dreams (1973)
- Slaves Mass (1977)
- Academia de Danças (1974)
- Light as a Feather (1979)
La via giapponese
- Casiopea (1979)
- Make Up City (1980)
- Mint Jams (1982)
- Adventures (1984)
- The Rainbow Goblins (1981)
- Mobo (1983)
11. Che cosa allena la fusion con P-L-V-T-F
- P: groove, subdivisione, metro, ostinato e poliritmia.
- L: temi e assoli attraverso riff e cambi di sezione.
- V: basso, batteria, tastiere, chitarra e fiati come sistema interattivo.
- T: Rhodes, sintetizzatori, effetti, basso fretless, distorsione e montaggio.
- F: suite, vamp, accumuli, riprese e forme costruite in studio.
12. Non una gara di tecnica
Il virtuosismo è importante, ma i dischi migliori trasformano la tecnica in relazione, la tecnologia in linguaggio e l’elettricità in una nuova idea di ensemble.
La fusion comincia davvero quando jazz e rock smettono di essere ingredienti riconoscibili e diventano un diverso modo di organizzare tempo, suono e interazione.
Gli anni indicano la prima pubblicazione dell’album. Le categorie e i profili P-L-V-T-F sono strumenti operativi di ascolto.
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