Bitches Brew

 

Bitches Brew: orientarsi nella densità

Bitches Brew può produrre un’impressione paradossale. Accadono moltissime cose, eppure non è sempre chiaro che cosa stia davvero procedendo. Le parti si sovrappongono, il centro si sposta, i solisti emergono e vengono riassorbiti, i cicli continuano senza trasformarsi in normali accompagnamenti. Se cerchiamo una successione ordinata di temi, assoli e riprese, il disco può sembrarci una massa affascinante ma faticosa.

Per molto tempo l’ho ascoltato proprio così. Ne percepivo la potenza, il colore, l’importanza, ma dovevo compiere uno sforzo per non perdere l’orientamento. Poi, dopo una settimana trascorsa quasi soltanto con le Variazioni Goldberg di Bach nell’interpretazione di Glenn Gould del 1981 e con The Köln Concert di Keith Jarrett, qualcosa è cambiato. Sono tornato a Bitches Brew e l’ho ascoltato come non mi era mai accaduto prima: con maggiore comprensione e, soprattutto, senza la consueta fatica.

La musica non era diventata meno densa. Ero io a disporre di più modi per attraversarla.

Secondo Ascolta e pentiti, questo è il punto da cui partire. Il problema di Bitches Brew non consiste necessariamente nella quantità degli eventi. Nasce quando chiediamo a una sola strategia di spiegare tutto. Il disco non si lascia comprendere seguendo soltanto una linea, cercando soltanto il groove o aspettando una forma divisa in sezioni riconoscibili. Richiede una cooperazione continua fra ciclo, linea, simultaneità, timbro e forma.

L’oggetto

Bitches Brew fu registrato nell’agosto del 1969 e pubblicato nel 1970 come doppio album. L’edizione originale comprende sei brani: Pharaoh’s Dance, Bitches Brew, Spanish Key, John McLaughlin, Miles Runs the Voodoo Down e Sanctuary.

L’organico varia secondo le sessioni e i brani, ma comprende tromba, sax soprano, clarinetto basso, chitarra elettrica, due o tre pianoforti elettrici, contrabbasso, basso elettrico, due batterie e percussioni. Miles Davis non riunisce semplicemente una formazione jazz più numerosa. Costruisce una società di musicisti nella quale possono coesistere più centri ritmici, armonici, lineari e timbrici.

A questa pluralità si aggiunge il lavoro di postproduzione di Teo Macero. Tagli, ripetizioni, montaggi, sovrapposizioni, eco e riverbero non si limitano a documentare quanto avvenuto in studio. Contribuiscono alla composizione dell’oggetto finale. Il disco nasce quindi dall’incontro fra due tempi: il tempo vissuto dai musicisti durante l’improvvisazione e il tempo ricostruito successivamente attraverso il montaggio.

Questa doppia natura è decisiva. Bitches Brew è contemporaneamente esecuzione collettiva, direzione in tempo reale e composizione di studio.

Profilo percettivo

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: simultaneo-verticale

Strategia secondaria: pulsivo-ciclica

Difficoltà di ascolto: alta

Livello di integrazione: molto alto

Il codice 11111 deve essere assegnato con cautela. Non basta che un album sia complesso, prestigioso, lungo o ricco di strumenti. Ogni strategia deve essere presente in modo esteso, deve poter diventare un bersaglio autonomo dell’attenzione e deve produrre una perdita sostanziale se viene esclusa.

In Bitches Brew queste condizioni sono soddisfatte per tutte e cinque le strategie. Non hanno però lo stesso peso e non svolgono la stessa funzione.

V è il centro perché l’esperienza dipende continuamente dal rapporto fra più agenti simultanei. P offre il principale sistema di orientamento e impedisce alla pluralità di dissolversi. T rende distinguibili le parti e trasforma la materia sonora in struttura. F collega gli stati successivi e permette di percepire una direzione anche quando non esiste una forma tematica convenzionale. L conserva le traiettorie individuali, ma senza separarle dal comportamento collettivo.

Il vero allenamento non consiste quindi nell’attivare cinque facoltà una dopo l’altra. Consiste nel passare dall’una all’altra senza perdere il campo.

P: il ciclo come terreno

Bitches Brew è una palestra avanzata della strategia pulsivo-ciclica. Non perché presenti soltanto ritmi regolari o facilmente ballabili, ma perché gran parte dell’orientamento dipende da figure reiterate, bassi persistenti, ostinati, incastri fra batterie e percussioni e ritorni continuamente modificati.

Il ciclo non è uno sfondo neutro sopra il quale i solisti possono muoversi. È un ambiente attivo. Ogni musicista può anticipare un accento, ritardarlo, raddoppiarlo, contraddirlo o lasciare uno spazio che un altro strumento riempirà. Ciò che ritorna non torna mai esattamente nello stesso modo.

Ascoltare P significa innanzitutto evitare una confusione. La pulsazione generale e il comportamento delle singole parti ritmiche non sono la stessa cosa. Possiamo continuare a sentire il terreno comune mentre batteria, percussioni, basso e chitarra disegnano cicli differenti sopra e dentro di esso.

In Spanish Key e Miles Runs the Voodoo Down questo terreno è relativamente riconoscibile. Ma la vera ricchezza non si trova nella semplice presenza del groove. Sta nelle differenze interne alla permanenza: un accento che cambia peso, una figura che compare per pochi istanti, un basso che si irrigidisce o si allenta, una batteria che sembra confermare il ciclo mentre l’altra lo rende più instabile.

Che cosa allena P: conservare il ciclo in presenza di accenti concorrenti; percepire le microvariazioni; distinguere il battito generale dagli incastri locali; ritrovare il riferimento dopo aver seguito un solista; ascoltare la ripetizione come produzione di differenze.

Errore di strategia: sentire soltanto il battito fondamentale e giudicare tutto il resto come disordine. In questo modo si riconosce il terreno, ma non si ascolta ciò che accade al suo interno.

L: la linea senza sovranità

La strategia lineare è molto presente, ma non governa da sola il disco. La tromba di Miles Davis offre spesso il riferimento più riconoscibile: frasi brevi, attacchi netti, pause, richiami e gesti che attraversano la trama. Anche il sax soprano di Wayne Shorter, il clarinetto basso di Bennie Maupin e la chitarra di John McLaughlin producono traiettorie identificabili.

La difficoltà nasce dal fatto che nessuna di queste linee conserva stabilmente il centro. Una voce può apparire, modificare la direzione dell’insieme e scomparire. La sua conseguenza rimane però nel comportamento degli altri strumenti.

La tromba di Miles funziona spesso come un segnale. Non sviluppa necessariamente un lungo discorso melodico autosufficiente. Introduce una direzione, cambia la pressione del gruppo, apre uno spazio o provoca una risposta. La frase termina, ma il suo effetto continua.

Seguire una linea in Bitches Brew significa quindi conservarne l’identità attraverso pause, coperture, cambi di registro e spostamenti fra primo piano e sfondo. Significa anche accettare che la direzione possa passare da uno strumento all’altro.

Una frase della tromba può essere raccolta dal sax, frammentata dalle tastiere, assorbita dalla chitarra oppure trasformata in un comportamento ritmico. La linea non scompare. Cambia corpo.

Che cosa allena L: la memoria di frasi discontinue; il riconoscimento di una traiettoria anche quando non resta esposta; il passaggio volontario fra più voci; la capacità di seguire un’identità che migra fra strumenti e funzioni.

Errore di strategia: aspettarsi che ogni intervento solistico sviluppi un discorso completo e indipendente. In questo album una frase può essere importante soprattutto per ciò che provoca.

V: una società di agenti

La simultaneità è il vero centro percettivo di Bitches Brew. In diversi brani convivono più pianoforti elettrici, due bassi, due batterie, percussioni, fiati e chitarra. Il numero degli strumenti, tuttavia, non basta a dimostrare V. Un grande organico potrebbe ancora comportarsi come un unico blocco.

Qui accade qualcosa di diverso. Gli strumenti producono piani relativamente autonomi. Devono essere separati, confrontati e infine ricomposti.

Un pianoforte elettrico può sostenere il campo armonico, mentre un altro introduce frammenti o impulsi. Un basso garantisce continuità e l’altro rende mobile la tessitura. Le batterie condividono il tempo senza coincidere perfettamente. Il clarinetto basso può essere contemporaneamente voce, peso registrale e presenza timbrica.

Il compito non consiste nel sentire tutto con la stessa precisione. Sarebbe una richiesta inutile e probabilmente impossibile. Bisogna invece imparare a cambiare centro. Per qualche minuto si può seguire il rapporto fra i due bassi. Poi quello fra batteria e percussioni. Infine si torna all’insieme e ci si domanda se la massa abbia cambiato direzione.

Quando V non è disponibile, l’ensemble collassa facilmente in una superficie unica. Si sente che la musica è densa, ma non si capisce che cosa produca quella densità. Quando V si attiva, la massa non scompare. Diventa una relazione fra parti.

È quanto mi è accaduto tornando al disco dopo la settimana pianistica. Le molte presenze risultavano più separabili, ma l’ascolto non diventava freddo o analitico. Al contrario, la maggiore distinzione rendeva più evidente la loro azione reciproca.

Che cosa allena V: separare almeno due agenti; cambiare volontariamente il centro dell’attenzione; seguire le parti interne; riconoscere gerarchie mobili; tornare all’insieme senza ridurlo a una massa indistinta.

Errore di strategia: dividere la musica in solista e accompagnamento. Una parte decisiva del disco scompare se tutto ciò che non è tromba viene trattato come sfondo.

T: il suono non riveste la musica

In Bitches Brew il timbro non è un colore applicato a materiali che avrebbero potuto funzionare nello stesso modo con qualunque suono. Pianoforti elettrici, chitarra, basso elettrico, clarinetto basso, tromba trattata, percussioni, eco e riverbero determinano l’identità delle parti e la loro posizione nello spazio.

Il suono del clarinetto basso non è intercambiabile con quello del sax soprano. Il basso elettrico e il contrabbasso non costituiscono due versioni della stessa funzione. Le tastiere elettriche non aggiungono semplicemente una patina moderna. I loro attacchi, la loro grana e il modo in cui si fondono o si separano partecipano all’organizzazione dell’insieme.

Il lavoro di Teo Macero rende T ancora più importante. Il montaggio, le ripetizioni, l’eco, il riverbero e il ritardo su nastro modificano il comportamento degli eventi. Un’eco sulla tromba non crea soltanto atmosfera. Prolunga la frase, ne moltiplica la presenza e cambia il rapporto fra gesto e risposta.

In alcuni momenti il trattamento del suono rende difficile stabilire dove finisca l’esecuzione e dove cominci lo studio. È una domanda poco utile. Il disco pubblicato è proprio il risultato della loro integrazione.

T diventa così inseparabile da P e F. Una ripetizione costruita attraverso il nastro è contemporaneamente ciclo, materia sonora e forma. Una variazione della profondità può separare i piani e modificare la gerarchia verticale. Un cambiamento di grana può segnalare una soglia energetica anche quando l’armonia resta quasi ferma.

Che cosa allena T: distinguere le sorgenti dentro una massa; ascoltare attacco, decadimento, saturazione e distanza; percepire la profondità; riconoscere il trattamento elettronico come elemento strutturale; seguire una trasformazione affidata alla materia sonora.

Errore di strategia: considerare elettricità ed effetti come una veste psichedelica. Se questi suoni cambiassero, cambierebbero anche le identità, le relazioni e la forma dell’album.

F: la forma come trasformazione del campo

La strategia formale-energetica è indispensabile, ma può essere difficile da attivare. Il disco non procede sempre attraverso sezioni chiaramente delimitate. Le grandi forme nascono dall’improvvisazione collettiva, dalla direzione di Miles Davis e dalla ricomposizione successiva del materiale.

La forma deve quindi essere cercata nella trasformazione degli stati. Un campo diventa più denso, perde alcuni elementi, cambia pressione, apre spazio a un solista, si richiude o viene interrotto dal montaggio. Il ritorno non coincide necessariamente con la ripresa di un tema completo. Può ritornare una consistenza, una temperatura ritmica, un registro o un particolare rapporto fra strumenti.

Questo è uno dei passaggi più difficili. Se ricordiamo soltanto i temi, una parte dell’album sembrerà non andare da nessuna parte. Se ricordiamo invece gli stati e le loro transizioni, la direzione diventa più chiara.

Il montaggio introduce inoltre un secondo livello formale. C’è il percorso prodotto dai musicisti durante la sessione e c’è quello costruito da Macero selezionando, ripetendo e giustapponendo i materiali. Il tempo dell’improvvisazione viene trasformato in un nuovo tempo dell’opera.

Che cosa allena F: la memoria degli stati; il riconoscimento delle soglie; la percezione di accumulo, sottrazione e rarefazione; il collegamento fra eventi lontani; l’ascolto del montaggio come produttore di conseguenze.

Errore di strategia: cercare una grande forma basata soltanto su esposizione, sviluppo e ripresa. Se si segue la trasformazione del campo, le durate diventano più leggibili.

Pharaoh’s Dance: il laboratorio del montaggio

Pharaoh’s Dance è il laboratorio più radicale del rapporto fra ciclo, pluralità e costruzione di studio. Tre pianoforti elettrici, chitarra, due bassi, due batterie, percussioni e fiati producono un campo nel quale è difficile stabilire un unico centro.

Il montaggio non interviene soltanto sulle grandi sezioni. Ripete frammenti, costruisce ritorni e modifica la continuità. P e F nascono anche da queste operazioni. Il ciclo che sentiamo non appartiene interamente al tempo originario della sessione: è diventato parte di una forma ricomposta.

La traccia può sembrare disorientante se tentiamo di seguirla tutta insieme. Conviene scegliere inizialmente un solo livello ritmico, poi una tastiera, infine il rapporto fra i due. A quel punto la densità comincia a mostrare una struttura interna.

Domanda d’ascolto: quali elementi garantiscono continuità mentre tutto il resto sembra cambiare posizione?

Bitches Brew: il segnale e la risposta

Nella traccia che dà il titolo all’album, la tromba agisce come un segnale lanciato dentro uno spazio profondo. Gli effetti ne prolungano il gesto e lo trasformano in un evento spaziale. La frase non termina nel momento in cui Miles smette di suonare. Continua nell’eco e nella reazione dell’ensemble.

Il fondo grave e le percussioni non accompagnano semplicemente la tromba. La trattengono, la preparano, le rispondono e talvolta sembrano assorbirla. L dipende continuamente da V e T.

Provate a seguire non soltanto le frasi di Miles, ma ciò che cambia nel gruppo dopo ciascuna frase. Il vero evento non è sempre il gesto isolato. Può essere la trasformazione collettiva che quel gesto mette in moto.

Domanda d’ascolto: che cosa produce nell’insieme ogni intervento della tromba?

Spanish Key: restare nel ciclo mentre cambia il centro

Spanish Key è una delle porte d’ingresso più efficaci. Il campo ritmico offre una continuità abbastanza chiara da permettere all’attenzione di esplorare i livelli interni senza perdere completamente il riferimento.

La relativa stabilità non rende il brano semplice. Libera piuttosto una parte dell’attenzione. Possiamo seguire il basso e, senza abbandonarlo del tutto, osservare il rapporto fra batterie, percussioni e tastiere. Possiamo seguire un solista, poi lasciarlo volontariamente e tornare alla trama.

Questa mobilità è uno degli apprendimenti centrali dell’album. Non bisogna aspettare che il centro venga indicato una volta per tutte. Bisogna imparare a sceglierlo, spostarlo e ricomporlo.

Domanda d’ascolto: riesco a cambiare protagonista senza perdere il terreno ritmico?

John McLaughlin: un gesto, più strategie

La maggiore concentrazione di John McLaughlin offre un contrasto utile rispetto alle lunghe forme che lo circondano. La chitarra è in primo piano, ma non è soltanto una voce solistica.

Ogni gesto agisce contemporaneamente come linea, attacco timbrico e articolazione ritmica. La frase produce direzione per L, grana per T, tensione nel ciclo per P e modificazione dell’insieme per V.

Il brano mostra con particolare chiarezza perché le strategie non devono essere trattate come compartimenti separati. Lo stesso evento può essere ascoltato da più finestre senza perdere la propria unità.

Domanda d’ascolto: che cosa cambia se ascolto la chitarra prima come linea e poi come parte della sezione ritmica?

Miles Runs the Voodoo Down: il corpo del disco

Miles Runs the Voodoo Down offre uno dei legami più evidenti con la fisicità del blues, del funk e del rock. Il ciclo possiede una forza immediata e può diventare il primo appiglio per entrare nell’album.

Fermarsi al groove, però, significherebbe perdere il resto. Le inflessioni della tromba, il peso degli attacchi, la trama grave e le risposte del gruppo trasformano continuamente quel terreno. Il ciclo è stabile abbastanza da essere abitabile, ma mobile abbastanza da non diventare meccanico.

Per chi proviene dal rock, questo brano può funzionare come un ponte. La potenza è riconoscibile, ma non è organizzata soltanto dal riff. Nasce dal comportamento dell’intero campo.

Domanda d’ascolto: quali parti rendono instabile il groove senza distruggerlo?

Sanctuary: la rarefazione come conseguenza

Sanctuary chiude l’album originale con una densità differente. Dopo il lungo attraversamento precedente, la rarefazione non appare come una semplice riduzione del numero degli eventi. Diventa una conseguenza formale.

L acquista maggiore evidenza, T apre lo spazio e F permette di percepire il brano come approdo. Ciò che viene sottratto pesa proprio perché l’ascoltatore porta con sé la memoria della densità precedente.

Ascoltato isolatamente, Sanctuary conserva la propria identità. Alla fine dell’album, però, cambia funzione. Non è soltanto un altro brano. È la distanza dalla quale l’intero percorso può essere riascoltato mentalmente.

Domanda d’ascolto: che cosa acquista significato soltanto perché arriva dopo tutto ciò che abbiamo attraversato?

Perché Bitches Brew può stancare

La fatica non dipende soltanto dalla durata. Aumenta quando ogni nuovo evento ci costringe a ricominciare l’orientamento.

• Se usiamo soltanto L, perdiamo il centro quando il solista scompare.
• Se usiamo soltanto P, sentiamo il groove ma non le relazioni che lo trasformano.
• Se V è poco disponibile, l’ensemble collassa in una massa.
• Se T viene trattata come decorazione, molti eventi sembrano non avere funzione.
• Se F cerca soltanto sezioni convenzionali, le grandi durate appaiono arbitrarie.

La soluzione non consiste nel concentrarsi con maggiore forza. Consiste nel distribuire meglio l’attenzione.

P mantiene il terreno. L conserva le traiettorie. V separa gli agenti. T assegna loro corpo e distanza. F ricorda le trasformazioni. Quando queste funzioni collaborano, la densità smette di essere un ostacolo uniforme.

Non tutto diventa improvvisamente trasparente. Non è questo il risultato. Diventa però possibile muoversi dentro la musica senza chiedere continuamente dove sia il centro.

Il trasferimento dal pianoforte

Dopo una settimana trascorsa soprattutto con le Variazioni Goldberg di Gould e con The Köln Concert, ho ascoltato Bitches Brew con una comprensione nuova. Il trasferimento può sembrare sorprendente. Si passa da un solo pianoforte a un grande insieme elettrico. Eppure le operazioni percettive richieste non sono così lontane.

Gould allena la separazione delle voci, la memoria delle trasformazioni e la capacità di ricomporre una pluralità dentro un solo strumento. Jarrett allena la nascita della forma da cicli, figure, registri, risonanze e cambiamenti energetici. Entrambi insegnano a spostarsi dal dettaglio all’insieme senza interrompere la continuità.

Bitches Brew richiede operazioni simili in un ambiente molto più affollato. La voce che in Bach passa fra registri diventa una linea che migra fra strumenti. Il campo ciclico di Jarrett si espande in una rete di bassi, batterie e percussioni. La differenziazione timbrica interna del pianoforte diventa una pluralità elettrica.

Il trasferimento non consiste nell’applicare una forma bachiana a Miles Davis. Consiste nell’arrivare al disco con strategie più disponibili e già abituate a collaborare.

Anche la diminuzione della fatica può essere spiegata in questo modo. Quando P conserva il terreno, V non deve ricostruire continuamente l’intera scena. Quando T rende riconoscibili le presenze, L può seguirle senza confonderle. Quando F conserva gli stati precedenti, ogni cambiamento non appare come un nuovo inizio.

Il lavoro viene distribuito. Nessuna strategia deve spiegare da sola tutta la musica.

Un percorso di ascolto

Chi trova inizialmente difficile l’album può affrontarlo attraverso una progressione diversa dalla sequenza originale. Non è una classifica estetica, ma un possibile ordine pedagogico.

1. Miles Runs the Voodoo Down: entrare attraverso il corpo del ciclo.
2. Spanish Key: mantenere il terreno mentre si sposta l’attenzione fra le parti.
3. John McLaughlin: osservare come linea, attacco e ritmo possano coincidere nello stesso gesto.
4. Bitches Brew: seguire il rapporto fra segnale individuale e risposta collettiva.
5. Pharaoh’s Dance: affrontare montaggio, cicli sovrapposti e pluralità dei centri.
6. Sanctuary: ascoltare la rarefazione come conseguenza del percorso.

Dopo aver attraversato questa sequenza, conviene tornare all’ordine originale. La progressione pedagogica serve ad acquisire alcune capacità. L’album pubblicato mostra che cosa accade quando quelle capacità devono collaborare dentro una forma compiuta.

Il risultato percettivo

Bitches Brew allena tutte e cinque le strategie, ma il suo insegnamento più importante è la loro integrazione. Non insegna soltanto ad ascoltare un ritmo complesso, un solista, un grande ensemble, un paesaggio elettrico o una forma estesa. Insegna a cambiare strategia senza perdere il campo.

P rende abitabile il tempo. L conserva le traiettorie. V trasforma l’affollamento in relazioni. T rende il suono una materia organizzata. F permette di ricordare non soltanto gli eventi, ma gli stati attraverso cui la musica è passata.

Quando queste facoltà non collaborano, il disco può sembrare un labirinto. Quando cominciano a sostenersi, il labirinto non scompare. Diventa percorribile.

La domanda più utile da portare nel prossimo ascolto non è soltanto «qual è il tema?» o «chi sta facendo l’assolo?». È una domanda più semplice e più difficile:

Quale relazione sta tenendo insieme questo momento?

Da quella relazione può emergere un ciclo, una linea, una profondità, una soglia energetica o un nuovo centro. Bitches Brew comincia davvero ad aprirsi quando non chiediamo più a un solo elemento di spiegarci tutto.

Fonti

• Miles Davis Official Site, scheda e ricostruzione editoriale di Bitches Brew.
• Paul Tingen, Miles Davis and the Making of Bitches Brew, JazzTimes.
• Enrico Merlin e Veniero Rizzardi, Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis, Il Saggiatore.
• Victor Svorinich, Listen to This: Miles Davis and Bitches Brew, University Press of Mississippi.
• Glen Andrew Ackerman, Cross-Pollination: The Effect of Rock Music on Jazz in the Late 1960s and Early 1970s as Demonstrated by Miles Davis’s Album Bitches Brew.
• Note discografiche e crediti delle sessioni originali di Bitches Brew.