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Sei dischi-ponte per allenare l’ascolto verticale partendo da melodie già conosciute

Confessiamolo: c’è un modo per allenare l’ascolto verticale senza entrare immediatamente dalla porta principale. Niente Debussy al primo colpo, niente Bill Evans ascoltato a freddo, niente armonie da riconoscere senza un appiglio.

Il trucco consiste nel partire da qualcosa che conoscete già: una canzone dei Radiohead, dei Beatles, di Fabrizio De André o di Lucio Battisti. La melodia rimane riconoscibile, ma viene trasferita in un ambiente differente. Il pianoforte la riarmonizza, la mano sinistra le costruisce intorno una seconda direzione, il trio la distribuisce fra più strumenti oppure la produzione la colloca dentro una trama di strati timbrici.

Non è un modo per evitare la difficoltà. È un modo per collocarla nel punto giusto.

Nel modello P-L-V-T-F, questi dischi funzionano come opere-ponte perché mantengono relativamente stabile L, la linea che già conosciamo, e modificano ciò che le accade intorno. L’ascoltatore può così concentrare l’attenzione su V: accordi, parti interne, bassi, controcanti, strati simultanei e relazioni fra linee.

Il principio è semplice:

Una parte della competenza è già vostra. La musica può quindi usarla per allenarne un’altra.

Che cosa deve fare un’opera-ponte

Non basta eseguire una canzone pop con uno strumento classico o trasformarla in uno standard jazz. Un’opera-ponte efficace deve conservare abbastanza del materiale originale da permettere il riconoscimento, ma modificarne a sufficienza l’organizzazione percettiva.

La canzone conosciuta non deve diventare un semplice conforto. Deve funzionare come riferimento mentre l’attenzione viene spostata altrove.

Un buon ponte permette di compiere almeno una di queste operazioni:

• seguire la melodia e il basso come due linee differenti;
• distinguere il tema dalle parti interne dell’armonia;
• percepire il movimento autonomo della mano sinistra;
• separare piano, contrabbasso e batteria;
• riconoscere gli strati di una produzione complessa;
• tollerare che la melodia scompaia temporaneamente;
• ritrovare il tema dopo un’improvvisazione;
• capire quali elementi dell’originale dipendano dalla linea, dal ritmo, dall’armonia, dal timbro o dalla forma.

I sei dischi qui considerati non svolgono quindi lo stesso compito. Alcuni partono da L e aprono verso V. Altri modificano il rapporto fra V e T. Altri ancora introducono P come terzo elemento, trasformando la canzone in un campo di interazione.

Christopher O’Riley, True Love Waits: Christopher O’Riley Plays Radiohead

Nel 2003 Christopher O’Riley pubblica un intero album di trascrizioni per pianoforte solo dedicate ai Radiohead. Il programma comprende, fra gli altri brani, Everything in Its Right Place, Knives Out, Karma Police, Let Down, Airbag, Exit Music (For a Film), Fake Plastic Trees, True Love Waits e Motion Picture Soundtrack.

Brani originariamente distribuiti fra voce, chitarre, basso, batteria, tastiere ed elettronica devono ora stare dentro un solo strumento e sotto dieci dita.

O’Riley non si limita a esporre la melodia sopra un accompagnamento pianistico convenzionale. Trasferisce sul pianoforte eventi che, nelle registrazioni dei Radiohead, erano separati dal timbro e dallo spazio del mix. La voce può diventare la parte superiore, il basso passa alla mano sinistra, una figura di chitarra viene assorbita dalle parti interne e un ostinato elettronico diventa una configurazione ritmica della tastiera.

Il pianoforte elimina una parte delle differenze timbriche dell’originale. Proprio per questo obbliga l’ascoltatore a ricostruire le funzioni delle singole parti senza affidarsi al fatto che una sia cantata, una distorta e una sintetizzata.

Profilo P-L-V-T-F: L prevalente, V secondaria.

La linea rimane il punto d’appoggio. La riconoscete quasi subito e potete seguirla senza sforzo. Ma quella linea non appare più isolata: sotto e intorno a essa si muovono basso, accordi, figure interne e frammenti dell’arrangiamento originale.

La mano sinistra è il primo oggetto da osservare. Non produce soltanto fondamentali o accordi compatti. Può alternare basso, ritmo e frammenti armonici, facendo emergere un secondo percorso sotto la melodia.

Difficoltà: media.

Integrazione: media. L e V si sostengono, ma rimangono ancora abbastanza distinguibili. Per chi sta imparando è un vantaggio: si può spostare l’attenzione dalla melodia alla parte inferiore senza perdere completamente l’orientamento.

Compito d’ascolto

Scegliete Let Down. Durante il primo ascolto seguite soltanto la melodia. Nel secondo concentratevi esclusivamente sulla regione grave del pianoforte. Nel terzo provate a percepire simultaneamente le due direzioni.

La domanda non è: “Quali accordi sta suonando?”. La domanda è:

Riesco a sentire che la linea superiore e quella inferiore possiedono due movimenti distinti?

Christopher O’Riley, Hold Me to This

Nel 2005 O’Riley torna ai Radiohead con un secondo album. Questa volta affronta, fra gli altri, There There, No Surprises, Like Spinning Plates, Sail to the Moon, The Tourist, 2 + 2 = 5, Paranoid Android e Street Spirit (Fade Out).

Non si tratta semplicemente della stessa tecnica applicata a un nuovo gruppo di canzoni. Una parte del materiale presenta strutture più episodiche, figure ripetitive, irregolarità metriche e identità fortemente dipendenti dalla produzione originale.

Il problema diventa quindi più interessante. Alcuni brani possono essere ricostruiti efficacemente come reti pianistiche di linee e registri. Altri oppongono maggiore resistenza, perché la loro identità non dipende soltanto da melodia e armonia, ma dalla forma complessiva, dal riff, dal suono della band o dall’organizzazione dello studio.

Profilo P-L-V-T-F: V e F in primo piano, con L come riferimento intermittente.

In True Love Waits la melodia tendeva a condurre l’ascoltatore verso l’armonia. In Hold Me to This capita più spesso che sia necessario ricostruire la melodia dentro una tessitura pianistica più instabile.

L’attenzione deve quindi oscillare fra tre domande:

• dove si trova il tema;
• quali parti stanno producendo la verticalità;
• quali elementi dell’originale dipendevano dalla forma o dal timbro e non possono essere trasferiti integralmente sul pianoforte.

Difficoltà: medio-alta.

Integrazione: variabile. Non tutti i brani producono lo stesso equilibrio. Questa variabilità non costituisce un difetto metodologico. È parte dell’esperimento: mostra che una trascrizione può rivelare la struttura di una canzone, ma anche i suoi limiti di trasferibilità.

Compito d’ascolto

Confrontate There There e Paranoid Android. Chiedetevi quali elementi mantengano la propria identità sul pianoforte e quali sembrino richiedere la band originale.

State tentando di separare:

• ciò che appartiene alla linea;
• ciò che appartiene alla verticalità;
• ciò che appartiene alla pulsazione e al riff;
• ciò che appartiene alla forma complessiva;
• ciò che appartiene al timbro.

Questa separazione è già un esercizio completo di P-L-V-T-F.

Brad Mehldau, Your Mother Should Know: Brad Mehldau Plays The Beatles

Con Your Mother Should Know cambiano il repertorio e il pianista, ma non l’organico: il disco è una registrazione per pianoforte solo, realizzata dal vivo alla Philharmonie de Paris.

Brad Mehldau affronta nove composizioni di Lennon e McCartney, una di George Harrison e, in chiusura, Life on Mars? di David Bowie. Fra i brani dei Beatles compaiono I Am the Walrus, Your Mother Should Know, I Saw Her Standing There, For No One, Baby’s in Black, She Said She Said, Here, There and Everywhere, If I Needed Someone, Maxwell’s Silver Hammer e Golden Slumbers.

La differenza rispetto a O’Riley non consiste quindi nel passaggio dal piano solo al trio. Consiste nel tipo di trasformazione.

O’Riley tende a trascrivere e redistribuire sul pianoforte numerosi elementi presenti negli arrangiamenti dei Radiohead. Mehldau tratta invece la canzone come si può trattare uno standard: conserva il tema, ne riconsidera l’armonia e lo utilizza come punto di partenza per variazione, sviluppo e improvvisazione.

Profilo P-L-V-T-F: L e V in forte integrazione, con F crescente.

La melodia dei Beatles rimane riconoscibile, ma non rappresenta necessariamente il centro permanente. Può essere compressa, dilatata, spostata di registro, circondata da nuove parti interne oppure temporaneamente assorbita in uno sviluppo pianistico.

La mano sinistra di Mehldau non si limita a sostenere la melodia. Può produrre:

• linee di basso autonome;
• figure ritmiche;
• movimenti contrari;
• controfigure;
• parti interne che modificano continuamente il significato della linea superiore.

Il ponte diventa quindi più impegnativo. La melodia conosciuta non è più soltanto un oggetto da proteggere, ma un elemento che può essere abbandonato e ritrovato.

Difficoltà: medio-alta.

Integrazione: alta. L e V non funzionano come due strati facilmente separabili. La linea produce implicazioni armoniche, mentre l’armonia suggerisce nuove possibilità lineari. La forma nasce dal loro scambio.

Compito d’ascolto

Scegliete Golden Slumbers. Individuate il tema, poi osservate il momento in cui smette di essere l’unico centro dell’attenzione.

Durante lo sviluppo cercate di mantenere una memoria interna della melodia, anche quando non viene esposta chiaramente. Quando ritorna, chiedetevi:

La riconosco soltanto perché ricompare, oppure il pianista mi ha fatto continuare a sentirne la presenza anche durante l’assenza?

Brad Mehldau, Largo

Se Your Mother Should Know presenta Mehldau da solo davanti al repertorio dei Beatles, Largo, pubblicato nel 2002 e prodotto da Jon Brion, entra in un territorio completamente diverso.

Il disco utilizza un organico variabile e una produzione estesa: pianoforte acustico e trattato, vibrafono, bassi acustici ed elettrici, più batteristi e percussionisti, fiati, ottoni e interventi chitarristici. Le pulsazioni possono incorporare suggestioni provenienti dall’hip-hop e dalla drum and bass, mentre il pianoforte viene collocato dentro ambienti che non appartengono al consueto trio jazz.

Il programma comprende composizioni originali di Mehldau, una versione di Paranoid Android, Dear Prudence e un accostamento fra Wave di Antônio Carlos Jobim e Mother Nature’s Son.

Qui il ponte non passa principalmente dalla linearità della melodia. Passa dalla produzione.

Profilo P-L-V-T-F: V e T prevalenti, con P fortemente strutturale.

Ogni brano dispone nello stesso spazio materiali differenti:

• pianoforte acustico;
• pianoforte preparato o trattato;
• batterie sovrapposte;
• percussioni;
• bassi collocati in regioni differenti;
• fiati cameristici;
• ottoni;
• trattamenti di studio.

La difficoltà consiste nel non ridurre il risultato a un’unica massa sonora. Bisogna riconoscere i piani, seguirne la continuità e capire quando si comportano come linee, quando come pulsazioni e quando come puro colore.

Questa è una forma di V differente da quella del piano solo. Non ascoltiamo più soltanto note simultanee prodotte dallo stesso strumento. Ascoltiamo materiali dotati di identità timbriche diverse, collocati nello stesso campo.

Difficoltà: alta.

Integrazione: alta ma instabile. V, T e P si condizionano reciprocamente. Un cambiamento ritmico può modificare la densità, un trattamento del pianoforte può trasformare la funzione di una linea e l’ingresso dei fiati può ridefinire la forma.

Compito d’ascolto

Ascoltate Paranoid Android una prima volta concentrandovi soltanto sul pianoforte. Durante il secondo ascolto seguite batterie e percussioni. Nel terzo isolate mentalmente fiati e ottoni.

Soltanto al quarto ascolto provate a ricostruire l’insieme.

La domanda è:

Quanti processi simultanei riesco a seguire prima che la produzione torni a sembrarmi una massa indivisa?

Danilo Rea, A Tribute to Fabrizio De André

Con Danilo Rea cambiano lingua e tradizione. Nel 2010 il pianista registra a Schloss Elmau un album per pianoforte solo dedicato principalmente alle composizioni di Fabrizio De André.

Il programma comprende Bocca di Rosa, Il pescatore, Ave Maria, La ballata dell’amore cieco, La stagione del tuo amore, Girotondo, La canzone di Marinella, Carlo Martello e Valzer per un amore, insieme a due interventi originali di Rea, Oona e Highlands.

La sfida è diversa da quella dei dischi dedicati ai Radiohead e ai Beatles. Nella canzone di De André, la parola possiede una funzione narrativa difficilmente separabile dalla melodia. Eliminando il testo, Rea priva la canzone del suo veicolo semantico più evidente.

Rimane la linea.

Quella linea deve continuare a possedere:

• direzione;
• tensione;
• respiro;
• articolazione narrativa;
• capacità di produrre attesa e conclusione.

Profilo P-L-V-T-F: L prevalente, V secondaria, con aperture verso T e F.

La melodia è il fondamento del riconoscimento, ma Rea la circonda di armonizzazioni, movimenti interni e variazioni di registro. In alcuni momenti il pianoforte canta; in altri sembra commentare la melodia, interromperla o spostarla in una zona più astratta.

La verticalità non deve essere cercata soltanto negli accordi pieni. Si trova anche nella distanza fra la melodia e il basso, nelle note interne che cambiano colore a una frase e nelle risonanze lasciate aperte fra un gesto e il successivo.

Difficoltà: medio-alta e non uniforme.

Nei brani dal profilo melodico più netto il riconoscimento è immediato. In Girotondo e nei passaggi più liberi, la linea può invece frammentarsi e lasciare maggiore spazio a gesto, timbro e forma emergente.

Integrazione: alta nelle interpretazioni più prossime alla canzone, più aperta negli episodi maggiormente improvvisativi.

Compito d’ascolto

Ascoltate Bocca di Rosa senza rileggere il testo.

Chiedetevi quali elementi della narrazione sembrino sopravvivere nella sola linea pianistica:

• dove cresce la tensione;
• dove il discorso sembra accelerare;
• dove assume un carattere ironico;
• dove si acquieta;
• dove sembra parlare più chiaramente.

Durante un secondo ascolto ignorate il tema e seguite soltanto ciò che accade sotto di esso.

Il passaggio decisivo consiste nel capire che l’assenza delle parole non elimina la narrazione: la trasferisce nella relazione fra linea, armonia, ritmo e registro.

Doctor 3, Canto Libero

Restiamo in Italia e passiamo dal pianoforte solo al trio.

I Doctor 3 riuniscono Danilo Rea al pianoforte, Enzo Pietropaoli al contrabbasso e Fabrizio Sferra alla batteria. La formazione ha costruito una parte importante della propria identità sulla rilettura jazzistica di materiali provenienti da repertori differenti.

Pubblicato nel 2019, Canto Libero è un omaggio esplicito alla musica di Lucio Battisti. Il disco comprende tredici tracce: dieci composizioni di Battisti e tre brevi interventi originali, Doctor 01, Doctor 02 e Doctor 03, firmati collettivamente da Rea, Pietropaoli e Sferra.

Le canzoni affrontate sono:

• Pensieri e parole;
• Il mio canto libero;
• Perché no;
• Con il nastro rosa;
• Il tempo di morire;
• Emozioni;
• 29 settembre;
• Mi ritorni in mente;
• Fiori rosa fiori di pesco;
• Umanamente uomo: il sogno.

Il meccanismo del ponte è simile a quello incontrato negli altri dischi, ma il passaggio al trio introduce una differenza decisiva. La verticalità non è più prodotta interamente da due mani o costruita attraverso il montaggio dello studio. Nasce dall’interazione fra tre musicisti.

Le melodie di Battisti sono talmente riconoscibili da continuare a funzionare come orientamento anche quando il trio ne modifica tempo, armonizzazione, densità e carattere.

Il tema non viene semplicemente esposto dal pianoforte sopra un accompagnamento neutro. Può essere:

• distribuito fra gli strumenti;
• lasciato incompleto;
• commentato dal contrabbasso;
• interrotto o spostato dagli accenti della batteria;
• frammentato;
• ricomposto dopo una deviazione improvvisativa.

Profilo P-L-V-T-F: L e V in equilibrio, con P come infrastruttura mobile.

L rimane forte perché le melodie di Battisti conservano una precisa identità narrativa. V cresce perché il significato non risiede più soltanto nella linea principale: bisogna ascoltare simultaneamente il pianoforte, il movimento autonomo del contrabbasso e il disegno della batteria.

Pietropaoli non si limita a sostenere le fondamentali degli accordi. La sua parte può commentare, anticipare o contraddire il pianoforte. Sferra non funziona come un metronomo: accenti, silenzi, densità e variazioni dinamiche contribuiscono a ridefinire il luogo nel quale la melodia viene percepita.

La verticalità del disco non coincide quindi esclusivamente con la ricchezza degli accordi pianistici. È una V interattiva: nasce dal modo in cui tre piani simultanei si completano, si separano e si lasciano spazio.

La linea di Battisti costituisce la memoria comune. Il trio trasforma quella memoria in un campo di possibilità.

Le tre miniature intitolate Doctor hanno una funzione essenziale. Non sono semplici intervalli decorativi. Sospendono il repertorio conosciuto e mostrano il trio senza la protezione della canzone.

In questi episodi L perde momentaneamente la propria funzione rassicurante. L’ascoltatore deve orientarsi attraverso:

• interazione;
• gesto;
• attacco;
• timbro;
• densità;
• forma emergente.

Difficoltà: media.

Le melodie note rendono l’ingresso relativamente agevole. La difficoltà aumenta quando il tema viene rallentato, frammentato o temporaneamente abbandonato e nei tre interventi originali, dove viene meno il riferimento immediato alla canzone.

Integrazione: alta.

L, V e P non appaiono come livelli semplicemente sovrapposti. La pulsazione condiziona il fraseggio, il fraseggio modifica l’armonia e la relazione fra pianoforte, contrabbasso e batteria determina la forma locale.

Rispetto al pianoforte solo di O’Riley, Mehldau o Rea, il vantaggio pedagogico è che i piani risultano timbricamente separati. È più facile scegliere uno strumento e seguirlo. È però più difficile ricostruire il modo in cui le tre parti producono insieme una forma non interamente predeterminata.

Compito d’ascolto

Scegliete Con il nastro rosa e ascoltatela quattro volte.

1. Durante il primo ascolto seguite soltanto la melodia.
2. Durante il secondo ignorate deliberatamente il pianoforte e concentratevi sul contrabbasso.
3. Durante il terzo seguite la batteria, osservando accenti, silenzi e variazioni di densità.
4. Durante il quarto tornate all’insieme.

Se il brano sembra ora contenere più direzioni di quante ne aveste percepite inizialmente, il ponte ha funzionato.

Canto Libero costituisce così uno dei passaggi più naturali dalla canzone italiana al trio jazz. Non chiede di rinunciare alla melodia, ma di smettere di considerarla autosufficiente.

Battisti offre l’appiglio. I Doctor 3 mostrano quante relazioni possano nascere intorno a una linea che pensavamo di conoscere già.

Sei ponti, sei esercizi differenti

Disco	Appiglio iniziale	Competenza allenata	Profilo prevalente
True Love Waits	Melodie dei Radiohead	Separare tema, basso e armonia nello stesso strumento	L → V
Hold Me to This	Identità dei brani dei Radiohead	Distinguere linea, verticalità, ritmo, timbro e forma	V × F
Your Mother Should Know	Melodie dei Beatles	Seguire riarmonizzazione, variazione e sviluppo pianistico	L × V × F
Largo	Pianoforte e alcune melodie note	Separare piani strumentali e timbrici nella produzione	V × T × P
A Tribute to Fabrizio De André	Melodie della canzone d’autore	Percepire una narrazione senza il testo	L → V/F
Canto Libero	Melodie di Lucio Battisti	Seguire l’interazione fra pianoforte, contrabbasso e batteria	L × V × P

Il trucco, spiegato

Perché tutto questo funziona?

Perché un’opera-ponte non vi chiede di apprendere contemporaneamente un nuovo linguaggio, un nuovo repertorio e un nuovo modo di ascoltare. Mantiene stabile almeno una coordinata.

La melodia già conosciuta svolge una funzione simile a quella di un sentiero familiare attraversato in condizioni differenti. Il percorso generale è riconoscibile, ma cambiano la luce, la superficie e ciò che riusciamo a vedere ai lati.

Nel primo ascolto riconosciamo la canzone. Nel secondo possiamo seguire il basso. Nel terzo scopriamo una parte interna. Nel quarto percepiamo il rapporto fra le componenti.

La familiarità libera risorse attentive.

Ma esiste un rischio: fermarsi al piacere del riconoscimento.

Se ascoltiamo soltanto per dire “questa la conosco”, il ponte non produce alcun trasferimento. La melodia diventa un rifugio e non uno strumento.

Il vero esercizio consiste nel compiere deliberatamente tre passaggi:

1. Riconoscere: individuare il materiale familiare.
2. Separare: isolare una componente nuova.
3. Reintegrare: tornare all’ascolto complessivo senza perdere ciò che abbiamo imparato a distinguere.

Il terzo passaggio è quello decisivo. L’obiettivo non è ascoltare per sempre soltanto la mano sinistra, il contrabbasso o la batteria. È tornare alla totalità con una percezione interna più articolata.

La competenza non consiste nel separare indefinitamente le parti. Consiste nel continuare a sentirle anche quando tornano a formare un insieme.

Una progressione consigliata

I sei dischi possono essere ordinati secondo una difficoltà crescente, pur ricordando che la difficoltà varia anche da brano a brano.

1. Christopher O’Riley, True Love Waits: la melodia rimane quasi sempre un riferimento stabile.
2. Danilo Rea, A Tribute to Fabrizio De André: la linea deve sostenere anche la memoria narrativa del testo assente.
3. Doctor 3, Canto Libero: la melodia entra in un campo interattivo formato da tre strumenti.
4. Brad Mehldau, Your Mother Should Know: il tema viene utilizzato come materiale per variazione e sviluppo.
5. Christopher O’Riley, Hold Me to This: alcuni brani richiedono di distinguere chiaramente armonia, ritmo, timbro e forma.
6. Brad Mehldau, Largo: la verticalità si estende alla produzione, alla strumentazione e alla sovrapposizione di materiali eterogenei.

Questa non è una graduatoria di valore. È una possibile successione pedagogica.

Dopo il ponte

Un ponte serve soltanto se conduce da qualche parte.

Dopo avere imparato a usare una melodia familiare come orientamento, bisogna provare a trasferire la stessa competenza in un repertorio nel quale quella protezione non esiste.

Il passaggio successivo può essere un trio che non utilizza una canzone già interiorizzata, oppure un disco nel quale tema, armonia e interazione risultino meno facilmente separabili.

Waltz for Debby di Bill Evans costituisce un buon banco di prova. Qui non basta riconoscere una melodia pop trasferita nel jazz. Bisogna ascoltare il pianoforte, il contrabbasso e la batteria come parti di una conversazione il cui equilibrio cambia continuamente.

Il compito rimane lo stesso:

• scegliere una linea;
• seguirla;
• percepire la sua relazione con le altre;
• tornare alla totalità senza perderla.

Conclusione

“Vincere facile” non significa evitare la difficoltà. Significa utilizzare consapevolmente ciò che sappiamo già fare.

Una melodia familiare può diventare uno strumento di accesso alla verticalità. Una canzone conosciuta può insegnarci a seguire un basso, una parte interna, una batteria, un controcanto o uno strato timbrico.

O’Riley mostra come un pianoforte possa assorbire l’architettura di una band. Mehldau mostra come una canzone possa diventare materiale di variazione e produzione. Rea mostra quanto racconto possa sopravvivere quando le parole scompaiono. I Doctor 3 mostrano come una melodia condivisa possa essere rimessa in gioco da tre musicisti che decidono insieme, momento per momento, quale forma darle.

Il principio generale è questo:

Conservare una linea conosciuta, spostare l’attenzione verso ciò che le accade intorno e tornare infine all’insieme con un ascolto più articolato.

Vincere facile è permesso.

Purché sia soltanto il primo passo della scalata.