Mind the gap

Volendo banalizzare il pop è una classica che allena poco V e il rock è un jazz che allena poco V.

Un ascoltatore già sgamato negli altri generi musicali e che vuole approcciarsi a jazz e classica può fare un lavoro specifico per colmare il divario. Bach, Messiaen, Tristano e Monk sono gli ascolti suggeriti per chi vuole svolgere questo lavoro.

Sul tema dell’ascolto verticale è disponibile l’ebook Insieme.

La distanza fra i generi è verticale?

Pop, musica classica, rock e jazz attraverso l’ascolto di V

Perché un ascoltatore perfettamente a proprio agio nel pop può trovare difficile una fuga di Johann Sebastian Bach? E perché chi ama l’energia del rock può avvertire una distanza davanti alla musica di Thelonious Monk o Lennie Tristano?

Una possibile risposta riguarda V, la dimensione verticale dell’ascolto.

Per V intendo la capacità di percepire ciò che accade simultaneamente: gli intervalli fra le voci, la composizione interna di un accordo, la relazione fra melodia e armonia, la disposizione dei registri, la tensione prodotta dalle dissonanze e il movimento che collega una configurazione verticale alla successiva.

La tesi di questo articolo è deliberatamente forte:

Una parte significativa della distanza fra pop e musica classica, così come fra rock e jazz, può essere interpretata come una distanza nell’ascolto di V.

Questo non significa che il pop o il rock siano armonicamente semplici. Non significa neppure che la musica classica e il jazz siano necessariamente complessi. Significa che, in molte esperienze d’ascolto, pop e rock permettono di riconoscere la musica seguendo soprattutto la linea, la pulsazione, il timbro e il gesto, mentre numerosi repertori classici e jazzistici richiedono più frequentemente di ascoltare le relazioni verticali come parte essenziale dell’identità musicale.

Che cosa significa ascoltare verticalmente

Una melodia si sviluppa nel tempo, una nota dopo l’altra. Possiamo cantarla, ricordarne il profilo e seguirne il movimento. Questa è la dimensione prevalentemente orizzontale, che nel modello PLVTF indichiamo con L.

V riguarda invece le relazioni fra note che suonano nello stesso momento.

• Quale nota della melodia stiamo ascoltando rispetto all’accordo?
• Quale intervallo si forma fra due voci?
• La dissonanza viene preparata, mantenuta oppure risolta?
• Il basso conferma l’accordo o ne modifica il significato?
• Le note formano una funzione tonale, un colore modale o un campo non funzionale?
• Le parti interne sono semplici riempimenti oppure linee autonome?
• Il registro modifica il peso e il colore della stessa configurazione armonica?

L’ascolto verticale non consiste soltanto nel riconoscere il nome degli accordi. Significa percepire una simultaneità organizzata.

Possiamo ascoltare un accordo come un blocco unitario, ma possiamo anche entrare al suo interno: distinguere il basso, le parti centrali, la nota superiore, il registro, le duplicazioni, le tensioni e il modo in cui ogni voce si sposta verso la configurazione successiva.

V non è quindi una nozione esclusivamente teorica. È una modalità dell’attenzione.

La distanza fra pop e musica classica

Il pop tende spesso a offrire all’ascoltatore un canale principale immediatamente riconoscibile: una voce, una melodia, un testo, una pulsazione, un ritornello o una precisa identità timbrica.

L’armonia può essere sofisticata, ma non sempre è necessario separarla nelle sue componenti per riconoscere il brano. Possiamo entrare attraverso il canto, il groove, il suono della produzione o la ripetizione della forma.

La musica classica occidentale, soprattutto nei repertori contrappuntistici e cameristici, può invece chiedere all’ascoltatore di distribuire l’attenzione fra più parti simultanee. Ciò che accade nelle voci interne non è necessariamente uno sfondo. Può contenere una risposta, un’imitazione, una dissonanza, un movimento cromatico o una trasformazione del materiale principale.

La differenza non è semplicemente fra musica facile e musica difficile. È una differenza nell’orientamento dell’attenzione.

Orientamento frequente nel pop	Orientamento richiesto da molta musica classica
Seguire la voce principale	Seguire più voci simultaneamente
Riconoscere una successione di accordi	Percepire la conduzione interna delle parti
Memorizzare il ritornello e il profilo melodico	Ricordare entrate, imitazioni e trasformazioni
Ascoltare l’armonia come ambiente	Ascoltare l’armonia come rete di relazioni
Riconoscere il brano attraverso voce e produzione	Riconoscere l’opera attraverso lo sviluppo delle relazioni

Naturalmente esistono composizioni pop fortemente verticali e musiche classiche monodiche, lineari, ritmiche o prevalentemente timbriche. La distinzione non è una legge dei generi. Descrive due diverse abitudini percettive.

Bach: imparare a sentire come nasce un accordo

Johann Sebastian Bach è probabilmente il punto di partenza più completo per allenare V.

Non perché presenti gli accordi come blocchi isolati, ma perché mostra continuamente come la verticalità emerga dal movimento delle linee.

Nel contrappunto, due o più voci sono melodicamente autonome ma armonicamente interdipendenti. Ogni voce conserva un profilo riconoscibile, mentre l’incontro con le altre produce consonanze, dissonanze, sospensioni e risoluzioni.

Ascoltare Bach significa imparare a muoversi fra tre livelli:

1. Ascolto selettivo: seguire una sola voce.
2. Ascolto relazionale: percepire gli intervalli fra due voci.
3. Ascolto globale: sentire la risultante armonica complessiva.

Questi tre livelli non si escludono. L’ascolto maturo passa continuamente dall’uno all’altro.

In Bach l’accordo non è un blocco calato dall’alto. È il risultato provvisorio di più linee che provengono da luoghi differenti e stanno andando verso direzioni differenti.

È proprio questa natura provvisoria a rendere Bach una palestra fondamentale di V. Ogni configurazione verticale è contemporaneamente un risultato e un passaggio. Riassume ciò che le voci hanno appena compiuto, ma contiene già la direzione verso cui stanno andando.

Un percorso d’ascolto in Bach

1. Invenzioni a due voci: seguire alternativamente la parte superiore e quella inferiore, poi tentare di percepirle insieme.
2. Sinfonie a tre voci: individuare la voce centrale senza perdere quelle esterne.
3. Corali: ascoltare prima il soprano e il basso, poi spostare l’attenzione sulle parti interne.
4. Il clavicembalo ben temperato: distinguere soggetto, controsoggetto, entrate ed episodi.
5. Variazioni Goldberg: passare dalla familiarità complessiva all’osservazione delle singole voci e dei canoni.
6. L’arte della fuga: ascoltare la forma come conseguenza delle trasformazioni contrappuntistiche.

Le Variazioni Goldberg costituiscono un punto d’ingresso particolarmente favorevole quando questa musica è già familiare. Non occorre imparare prima a riconoscerne il carattere generale. L’attenzione può essere spostata direttamente dalla continuità del discorso alle parti interne e alla loro risultante verticale.

La distanza fra rock e jazz

Anche la differenza percepita fra rock e jazz può essere letta, almeno in parte, attraverso V.

Il rock rende spesso centrali il riff, il groove, l’attacco, l’amplificazione e il profilo timbrico. L’accordo può funzionare come un gesto compatto: una configurazione fisica della chitarra, una massa sonora, un accento collettivo o una superficie elettrica.

Nel jazz, la verticalità tende più spesso a diventare un campo di decisione.

Ogni accordo può essere:

• esteso;
• alterato;
• sostituito;
• anticipato o ritardato;
• reinterpretato modalmente;
• attraversato da note cromatiche;
• trasformato dalla conduzione delle voci;
• messo in discussione dall’improvvisatore.

In molto rock, l’ascoltatore può seguire una linea solistica sopra una base armonica relativamente stabile. Nel jazz, la linea improvvisata viene frequentemente compresa anche attraverso ciò che produce o implica verticalmente in ogni momento.

Una frase jazzistica può anticipare l’accordo successivo, sovrapporre una struttura alternativa, introdurre tensioni estranee alla configurazione di base o reinterpretare retrospettivamente ciò che abbiamo appena ascoltato.

Anche in questo caso non si tratta di una divisione assoluta. Il rock progressivo, Frank Zappa, Jimi Hendrix e numerosi musicisti fusion sviluppano una forte coscienza armonica. D’altra parte, molto jazz modale può estendersi sopra un solo accordo, un pedale o un campo relativamente stabile.

La differenza generale riguarda il comportamento dell’ascolto.

Orientamento frequente nel rock	Orientamento richiesto da molto jazz
Riff come unità melodico-ritmica	Accordo come insieme di possibilità
Massa armonica e timbrica	Voicing e distribuzione degli intervalli
Linea solistica sopra un campo	Linea che reinterpreta continuamente il campo
Identità affidata anche al suono	Identità affidata anche alla relazione fra linea e accordo
Accordo come gesto fisico	Accordo come problema improvvisativo

Lennie Tristano: il contrappunto improvvisato

Se Bach costituisce una palestra fondamentale per sentire linee composte che generano armonia, Lennie Tristano trasferisce un problema analogo nel jazz e nell’improvvisazione.

Nei suoi gruppi, la divisione fra solista e accompagnamento tende a indebolirsi. Le parti possono comportarsi come linee indipendenti che si imitano, si contrastano, si sovrappongono e producono configurazioni armoniche non interamente previste.

Tristano allena soprattutto il rapporto L × V:

• seguire una linea senza perdere le altre;
• ascoltare il cromatismo come movimento e come risultato verticale;
• percepire l’armonia mentre viene continuamente reinterpretata;
• sentire la pulsazione senza ridurre le parti a un accompagnamento statico;
• riconoscere una forma che emerge dall’interazione;
• seguire il passaggio dalla progressione armonica al contrappunto libero.

La parentela percettiva fra Bach e Tristano non consiste nell’identità dei loro linguaggi. Consiste nel problema posto all’ascoltatore:

Come posso seguire più linee autonome e, contemporaneamente, sentire l’armonia che producono?

La differenza è altrettanto importante:

In Bach il contrappunto è progettato. In Tristano viene anche negoziato in tempo reale.

In Bach, gli incontri fra le voci sono stati stabiliti dalla scrittura. In Tristano, una parte delle relazioni nasce durante l’esecuzione. Il musicista deve quindi compiere in tempo reale ciò che l’ascoltatore cerca di ricostruire: mantenere l’autonomia della linea, rispondere agli altri strumenti e produrre una coerenza verticale non interamente prefissata.

Un percorso d’ascolto in Tristano

1. Subconscious-Lee: seguire la linea principale e il modo in cui attraversa la struttura armonica.
2. Crosscurrent: osservare il rapporto fra cromatismo, pulsazione e movimento armonico.
3. Wow: distribuire l’attenzione fra le parti del gruppo anziché concentrarla esclusivamente sul solista.
4. Intuition: ascoltare la forma che nasce dall’improvvisazione contrappuntistica collettiva.
5. Descent into the Maelstrom: affrontare sviluppo motivico, atonalità e libertà dalla progressione convenzionale.

Messiaen: entrare dentro il colore dell’accordo

Se Bach e Tristano allenano una V generata dalle linee, Olivier Messiaen presenta spesso la verticalità come un oggetto dotato di una propria identità.

Un accordo può essere ascoltato come:

• colore;
• risonanza;
• regione modale;
• combinazione caratteristica di intervalli;
• densità collocata in registri specifici;
• spazio dotato di una propria luminosità;
• campo relativamente stabile e non necessariamente orientato verso una cadenza.

Nella musica tonale, un accordo viene frequentemente compreso attraverso la propria funzione: prepara, prolunga o risolve una tensione. In Messiaen, la configurazione verticale può invece richiedere di essere osservata per la propria composizione interna.

L’accordo non perde ogni direzione, ma non è più soltanto un passaggio obbligato all’interno di una progressione. Può possedere una propria durata percettiva, una propria densità e un proprio colore.

Messiaen rappresenta quindi un passaggio essenziale. Dopo avere imparato con Bach come nasce un accordo dal movimento delle linee, possiamo imparare ad ascoltare l’accordo come spazio.

Bach insegna come nasce una verticalità. Messiaen insegna come abitarla.

Un percorso d’ascolto in Messiaen

1. Le Banquet céleste: ascoltare lentamente accordo, registro, durata e risonanza.
2. Quatuor pour la fin du Temps: osservare la relazione fra durata, accordo e colore strumentale.
3. Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus: riconoscere accordi-colore, campi modali e sonorità ricorrenti.
4. Couleurs de la cité céleste: collegare armonia, orchestrazione, densità e colore.

Thelonious Monk: l’accordo come urto

Thelonious Monk svolge nel jazz una funzione diversa da quella di Tristano.

Tristano rende la verticalità emergente e plurilineare. Monk la isola e la rende fisica.

Nel suo pianismo l’accordo può diventare un colpo percussivo, un intervallo spigoloso, una dissonanza lasciata esposta, una nota grave separata dal resto o una brusca occupazione del silenzio.

Monk è particolarmente efficace come allenatore di V perché lascia spazio intorno agli eventi. Non riempie necessariamente ogni istante. La rarefazione permette di osservare:

• la distanza fra le note;
• la posizione del basso;
• la nota superiore dell’accordo;
• il grado di dissonanza;
• la separazione fra i registri;
• il modo in cui l’attacco modifica la percezione armonica;
• la relazione fra accordo, pausa e accento metrico.

La verticalità di Monk non è soltanto armonica. È simultaneamente ritmica e timbrica. L’accordo acquista significato anche in base a quando viene suonato, a come viene attaccato e al silenzio che lo precede o lo segue.

Per questo Monk costituisce un ponte particolarmente efficace fra rock e jazz. Chi proviene dal rock può inizialmente riconoscere la fisicità dell’attacco e l’importanza del ritmo. Solo successivamente può spostare l’attenzione verso la precisa composizione intervallare di ogni gesto.

Tristano fa emergere l’accordo dall’incrocio delle linee. Monk espone l’accordo come evento.

Un percorso d’ascolto in Monk

1. Blue Monk: sentire come la verticalità deforma e caratterizza una struttura blues riconoscibile.
2. Misterioso: osservare intervalli paralleli, registro e ripetizione.
3. ’Round Midnight: seguire cromatismo, voicing e conduzione degli accordi.
4. Well, You Needn’t: collegare attrito armonico e accento ritmico.
5. Brilliant Corners: integrare verticalità, pulsazione, forma e discontinuità.

Le due coppie fondamentali

I quattro musicisti possono essere organizzati in due coppie complementari.

Coppia	Relazione allenata	Domanda percettiva
Bach e Tristano	L × V	Come producono armonia più linee autonome?
Messiaen e Monk	V × T/P	Come diventa presenza concreta una configurazione verticale?

Bach e Tristano: la verticalità generata

Questa coppia allena la capacità di seguire più linee e di comprendere come i loro incontri producano armonia.

Bach offre un contrappunto composto e controllato. Tristano trasferisce quella responsabilità nell’interazione improvvisata. Nel primo caso, l’ascoltatore ricostruisce un progetto; nel secondo segue un equilibrio che si sta formando nel momento stesso dell’esecuzione.

La domanda fondamentale è:

Posso continuare a sentire ogni linea come una direzione autonoma senza perdere la totalità armonica?

Messiaen e Monk: la verticalità presentata

Questa coppia porta l’accordo in primo piano.

Messiaen lo espone come colore, risonanza e campo modale. Monk lo presenta come attrito, attacco, intervallo e occupazione del silenzio.

Messiaen tende ad ampliare la verticalità nello spazio e nella durata. Monk tende a concentrarla nell’istante e nel gesto.

La domanda fondamentale diventa:

Riesco a percepire l’identità di un accordo senza ridurlo alla sua funzione o al suo nome?

Quattro forme della verticalità

Musicista	Funzione principale	Conversione percettiva
Johann Sebastian Bach	Conduzione delle voci	L produce V
Lennie Tristano	Contrappunto improvvisato	L negozia V
Olivier Messiaen	Accordo come colore	V diventa T
Thelonious Monk	Accordo come urto	V diventa P

Questa articolazione mostra perché V non debba essere considerata una funzione isolata.

In Bach entra in relazione con L e F. In Tristano con L, P e l’improvvisazione. In Messiaen con T e con la percezione del registro. In Monk con P, con l’attacco e con il silenzio.

Una palestra in quattro movimenti

Per allenare V non conviene partire dalla massima complessità. È più efficace isolare progressivamente le diverse operazioni percettive.

Primo movimento: seguire due linee

Ascoltare un’Invenzione a due voci di Bach.

Durante il primo ascolto, seguire soltanto la parte superiore. Nel secondo, seguire quella inferiore. Nel terzo, provare a percepire contemporaneamente le due direzioni.

L’obiettivo non è riconoscere gli accordi, ma sentire che ogni incontro verticale deriva da due movimenti distinti.

Secondo movimento: osservare gli incontri

Passare a Tristano e ascoltare non soltanto il solista, ma ciò che accade fra pianoforte, basso e linea melodica.

L’obiettivo non è identificare tutte le sostituzioni armoniche. È percepire quando le linee convergono, si separano, si imitano o entrano in attrito.

Terzo movimento: mantenere fermo l’accordo

Con Messiaen, scegliere una sonorità e osservarne registro, densità e risonanza.

Non chiedersi immediatamente dove debba andare. Provare invece a sentire come è costruita, quanto spazio occupa e quale tipo di luminosità produce.

Quarto movimento: ascoltare l’attacco

Con Monk, concentrarsi sull’istante nel quale l’accordo appare.

Ascoltare quali note sembrano urtarsi, dove si trova il basso, quanto dura il suono e quale effetto produce il silenzio successivo.

Una distanza, non una superiorità

Affermare che V contribuisce alla distanza fra pop e musica classica o fra rock e jazz non significa costruire una gerarchia.

Il pop può raggiungere una straordinaria complessità nella relazione fra melodia, arrangiamento, produzione e memoria. Il rock può organizzare con enorme precisione pulsazione, massa timbrica, dinamica e gesto collettivo. La musica classica e il jazz non possiedono il monopolio della complessità.

Ogni tradizione sviluppa specifiche abitudini d’attenzione.

Se siamo abituati a seguire soprattutto la voce principale, il riff o il profilo timbrico, una musica che distribuisce l’informazione fra più parti simultanee può apparire opaca.

Non manca necessariamente la sensibilità. Può mancare l’abitudine a orientarla verticalmente.

Allo stesso modo, un ascoltatore molto allenato nella conduzione delle voci e nell’armonia può sottovalutare la complessità di un groove, la qualità di un attacco, la costruzione di un suono registrato o la precisione di una forma pop.

Il modello PLVTF non serve a stabilire quale musica sia superiore. Serve a capire quale tipo di attenzione una musica richieda e quale capacità percettiva possa allenare.

Il vero passaggio fra i generi

Il passaggio dal pop alla musica classica non richiede necessariamente di abbandonare la melodia. Richiede di imparare a sentire che, mentre la melodia procede, altre parti stanno costruendo il significato.

Il passaggio dal rock al jazz non richiede necessariamente di abbandonare il corpo, il ritmo o il gesto. Richiede di percepire che ogni nota può ridefinire verticalmente il campo sul quale viene suonata.

La soglia non coincide quindi con la quantità di cultura teorica posseduta. Non è necessario conoscere preventivamente il nome di ogni accordo.

La soglia viene attraversata quando l’ascoltatore smette di sentire l’armonia come uno sfondo indistinto e comincia a percepirla come un insieme di parti, tensioni e possibilità.

Conclusione

Una parte della distanza fra pop e musica classica è la distanza fra una melodia immediatamente riconoscibile e una rete di voci da ricostruire.

Una parte della distanza fra rock e jazz è la distanza fra l’accordo come gesto compatto e l’accordo come campo di possibilità.

V non sostituisce gli altri parametri. Li collega:

• con Bach, L produce V;
• con Tristano, L negozia V;
• con Messiaen, V diventa T;
• con Monk, V diventa P.

Per questo Bach, Tristano, Messiaen e Monk costituiscono una palestra quasi completa della verticalità.

Non insegnano soltanto a riconoscere gli accordi. Insegnano quattro modi differenti di percepire la simultaneità: come incontro di linee, come relazione improvvisata, come colore e come urto.

Bach insegna come nasce l’accordo.

Tristano insegna come viene scoperto improvvisando.

Messiaen insegna come abitarne il colore.

Monk insegna quanto può pesare un solo urto verticale.

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Nota metodologica

L’idea che la distanza fra i generi sia riconducibile all’ascolto di V è una proposta interpretativa, non una legge musicologica.

Le categorie “pop”, “musica classica”, “rock” e “jazz” comprendono repertori molto differenti e numerose eccezioni. La distinzione serve a descrivere alcune abitudini percettive prevalenti e a progettare un percorso di ascolto. Non pretende di stabilire confini rigidi, livelli universali di complessità o gerarchie di valore.