Il pianoforte verticale

Il pianoforte e l’ascolto verticale

Quale musica per pianoforte porta davvero in primo piano l’ascolto verticale?

La risposta sembra semplice: accordi densi, armonie di colore, sovrapposizioni e masse sonore. Ma questa risposta identifica V con una sola delle sue possibilità: la contemplazione dell’accordo come colore, densità e tensione interna.

Nel mio modello V è più ampia. Riguarda ciò che accade fra elementi presenti nello stesso momento. Può essere un accordo, ma anche il rapporto fra linea e basso, fra voci indipendenti, fra registri, fra figura e sfondo.

La domanda di V non è soltanto: «Come sono organizzati insieme questi suoni?». È anche: «Che cosa cambia nel rapporto fra questi elementi mentre la musica procede?». La verticalità non deve quindi essere immobile. Può avere una storia.

Da qui nasce una prima correzione. Bach, Chopin e Liszt non restano fuori dal centro di V. Semplicemente, vi arrivano attraverso strade diverse. Bach integra V con L; Chopin fa cambiare il significato della linea attraverso il basso e le parti interne; Liszt trasforma spesso la melodia in massa, registro, accordo ed energia. Debussy e Scriabin portano in primo piano la sonorità verticale, ma non possiedono in esclusiva questa strategia.

Tre forme dell’ascolto verticale

V relazionale. Si ascolta il rapporto fra linee, basso, parti interne o agenti distinti. La domanda è: «Riesco a seguire più elementi e, nello stesso tempo, ciò che producono insieme?».

V sonoristica. L’accordo o l’aggregato viene percepito come oggetto: disposizione, densità, tensione, consonanza e dissonanza. La domanda è: «Che cosa contiene questa sonorità prima ancora che io la interpreti come passaggio verso qualcos’altro?».

V stratificata. Il campo è composto da piani simultanei differenziati per registro, ritmo, timbro o comportamento. La domanda è: «Riesco a separare gli strati senza perdere l’immagine complessiva?».

Le tre forme possono sovrapporsi. La progressione che segue non cerca quindi una V chimicamente pura. Porta gradualmente in primo piano funzioni diverse della simultaneità.

Perché Bach è anche V

Bach è un riferimento fondamentale per L, perché ogni voce conserva direzione e identità nel tempo. Ma proprio questa indipendenza rende necessario anche V. Se seguo una voce alla volta, lavoro soprattutto su L. Se mantengo insieme soggetto, controsoggetto, basso e parti interne, ascoltando come si imitano, si contrastano o convergono, lavoro su V attraverso L.

Il contrappunto non è una somma di linee isolate. È una relazione fra linee simultanee. Bach non rappresenta forse il caso più puro della V sonoristica, perché la verticalità nasce generalmente dal comportamento delle voci. È però uno dei grandi laboratori dell’integrazione L-V.

Per questo aggiungerei al percorso le Invenzioni a tre voci, fughe scelte dal Clavicembalo ben temperato, le Variazioni Goldberg e L’Arte della fuga. La difficoltà non consiste nel riconoscere che esistono più voci, ma nel conservarne l’indipendenza senza perdere la relazione complessiva.

Haydn, Mozart e Beethoven: la linea come porta d’ingresso

Fra Bach e il Romanticismo, la scrittura pianistica sembra diventare più orizzontale. Il canto emerge con chiarezza, le frasi acquistano contorni regolari e l’accompagnamento appare spesso subordinato alla melodia. L offre quindi la porta d’ingresso più evidente. Ma una porta d’ingresso non coincide necessariamente con l’intera esperienza.

In Haydn il materiale melodico è spesso breve, riconoscibile e sottoposto a ripetizioni, interruzioni e deviazioni. La strategia dominante non è soltanto L. P conserva la memoria delle figure ricorrenti; F permette di sentire come pause, false conclusioni e ritorni modificano le attese. V emerge quando il basso o l’accompagnamento smettono di confermare passivamente la linea e cominciano a contraddirla, spostarla o reinterpretarla.

Haydn può quindi essere descritto come un laboratorio di L-P-F, con una V intermittente ma talvolta decisiva. La domanda utile non è soltanto: «Dove va il tema?». È anche: «Che cosa sta facendo l’accompagnamento mentre la melodia sembra raccontarmi altro?».

In Mozart L rimane spesso la via più immediata. La melodia canta, le frasi sembrano respirare con naturalezza e il dialogo assume una chiarezza quasi teatrale. Questa trasparenza, però, può nascondere il lavoro verticale. Basso, parti intermedie, imitazioni e cambi di registro modificano continuamente il significato della linea superiore.

Ascoltare Mozart soltanto come melodia accompagnata significa quindi perdere una parte della sua precisione. La linea resta centrale, ma cambia senso attraverso ciò che le accade intorno. Mozart è spesso L-V: L conserva l’identità del canto; V permette di ascoltare le relazioni che gli danno peso, direzione e ambiguità.

Beethoven parte da questa lingua e la sottopone a una pressione crescente. Il motivo non viene soltanto sviluppato nel tempo. Passa fra registri, si addensa in accordo, entra in conflitto con il basso, si frammenta fra le parti e viene trasformato dalla grande forma. Nelle variazioni e nelle ultime sonate, la relazione fra le voci può diventare il vero motore del percorso.

Per questo Beethoven non è semplicemente pianoforte orizzontale. Nelle prime sonate prevalgono spesso L-P-F; nei movimenti lenti diventa frequente L-V-F; nelle variazioni P-L-V-F; nelle ultime sonate l’integrazione fra L, V e F può diventare strutturale.

La differenza rispetto a Debussy e Scriabin non consiste dunque nella presenza o nell’assenza di V. In Haydn, Mozart e Beethoven la verticalità nasce soprattutto dal comportamento e dalla funzione delle parti. In Debussy e Scriabin può invece presentarsi direttamente come accordo, densità, disposizione dei registri o colore sonoro.

Chopin e Liszt: V dentro il canto e la trasformazione

In Chopin L offre spesso la porta d’ingresso: la melodia canta e l’accompagnamento sembra sostenerla. Ma «funzionale al canto» non significa percettivamente secondario. Basso, parti interne, dissonanze trattenute e distribuzione dei registri cambiano il peso della linea.

Nei Notturni, nelle Ballate e in molti Studi, ascoltare soltanto la melodia significa perdere una parte essenziale dell’opera. Chopin è quindi spesso L-V; nelle Ballate, L-V-F.

Le Mazurke op. 59 e op. 63 restano opere-ponte preziose, perché il cromatismo rende più evidente l’autonomia dell’armonia. Non inventano V dal nulla: la portano in primo piano dentro una forma familiare.

In Liszt F è spesso decisiva, ma non sostituisce V. Nelle Rapsodie, negli Studi trascendentali e nella Sonata in si minore, la traiettoria dipende anche da opposizioni di registro, ispessimenti accordali, trasformazioni della melodia in massa e passaggi dalla linea alla pienezza orchestrale.

Il tardo Liszt radicalizza questa possibilità: Nuages gris, Bagatelle sans tonalité e La lugubre gondola riducono il virtuosismo esteriore e rendono più udibili accordi ambigui, intervalli sospesi e centri tonali indeboliti.

Come leggere la difficoltà

La difficoltà indicata qui non riguarda l’esecuzione pianistica. Misura la distanza fra un ascolto abituato a seguire soprattutto la melodia e la logica percettiva proposta dall’opera.

Non esiste però una sola difficoltà. Un brano può chiedere di separare più voci, abitare un accordo non funzionale, ricomporre molti strati, tollerare la saturazione o conservare l’orientamento quando V si unisce a P, T e F.

Per questo ogni tappa indica anche la forma di verticalità che porta in primo piano.

Ponte d’ingresso

Bach – Invenzioni a tre voci; fughe scelte dal Clavicembalo ben temperato; Variazioni Goldberg; L’Arte della fuga (difficoltà: bassa/media, poi crescente). V relazionale generata dalle linee. La prova consiste nel seguire le voci senza ridurle a una sola melodia accompagnata.

Haydn – Sonate per pianoforte scelte (difficoltà: bassa/media). L offre il primo orientamento, ma P e F trasformano continuamente le attese. V emerge quando basso e accompagnamento acquistano una funzione indipendente rispetto al tema.

Mozart – Sonate per pianoforte e movimenti lenti scelti (difficoltà: bassa/media). Il canto rende immediata L; il lavoro consiste nell’ascoltare come basso, parti interne e registri modificano la melodia. Percorso privilegiato verso una V relazionale trasparente.

Beethoven – Sonate per pianoforte, dalle prime alle ultime (difficoltà: media, poi crescente). Motivi, bassi, registri, accordi e parti indipendenti vengono progressivamente coinvolti nella trasformazione formale. Il percorso conduce da L-P-F verso una più intensa integrazione L-V-F.

Chopin – Notturni scelti; Ballate; Mazurke op. 59 e op. 63 (difficoltà: bassa/media). Nei Notturni e nelle Ballate il basso e le parti interne cambiano il significato del canto. Nelle tarde Mazurke il cromatismo rende più evidente il colore verticale dentro una forma ancora riconoscibile.

Liszt – Sonata in si minore; Nuages gris; La lugubre gondola; Bagatelle sans tonalité (difficoltà: bassa/media). La Sonata mostra V dentro L e F; le opere tarde riducono la retorica virtuosistica e portano in primo piano sonorità sospese e ambigue.

Brahms – Klavierstücke op. 116-119 (difficoltà: bassa/media). Le voci interne in registro medio-grave non sono semplice riempimento. Occorre seguire il modo in cui basso, melodia e parti mediane cambiano reciprocamente funzione.

Cowell – The Tides of Manaunaun (difficoltà: bassa). I cluster rendono la densità verticale quasi tangibile. Una linea emerge sopra grandi masse accordali: esercizio immediato di V-T, non di V isolata.

Nucleo centrale

Debussy – Préludes, Libro I e II: Voiles, La cathédrale engloutie, Des pas sur la neige (difficoltà: media). Non sono esempi di V pura, ma campi privilegiati di V-T e F. Accordi, registri, pedale e densità costruiscono piani sonori; figure e ritorni impediscono che il colore diventi immobile.

Debussy – Estampes; Images, Libro I e II (difficoltà: media). La stratificazione di piani sonori diventa principio compositivo esplicito. La prova consiste nel distinguere gli strati senza smontare l’immagine complessiva.

Ravel – Miroirs: Une barque sur l’océan, Oiseaux tristes (difficoltà: media). Il colore verticale acquista contorni più netti. La scrittura separa gesto, registro, risonanza e linea, chiedendo di ascoltarli insieme.

Ravel – Gaspard de la nuit: Ondine, Le Gibet (difficoltà: media/alta). Densità armonica e pedale tengono insieme più piani. In Le Gibet la ripetizione rende evidente il rapporto fra campo e sonorità; in Ondine V coopera fortemente con L e T.

Albéniz – Iberia (difficoltà: media). La scrittura pianistica fittissima sovrappone registri, ritmi, risonanze e colori modali. La difficoltà consiste nel ricomporre la densità senza appiattirla in un unico rumore pianistico.

Szymanowski – Métopes op. 29; Masques op. 34 (difficoltà: media/alta). L’ascendenza debussyana e scriabiniana conduce a piani mobili e accumuli verticali densi. V si lega quasi sempre a T e F.

Radicalizzazione

Scriabin – Sonate n. 6, 7, 9 e 10 (difficoltà: alta). Le configurazioni accordali e le sovrapposizioni intervallari rendono la simultaneità un soggetto centrale. La forma, tuttavia, continua a trasformare quelle sonorità: V non sostituisce F.

Scriabin – Vers la flamme op. 72 (difficoltà: alta). L’accumulo timbrico-armonico porta V verso T e F. La domanda non è soltanto che cosa contiene l’accordo, ma come la densità modifica progressivamente l’intero campo.

Schoenberg – Drei Klavierstücke op. 11 (difficoltà: alta). Gli accordi non dipendono più dalla normale gerarchia tonale. Occorre riconoscerne identità, intervalli, registri e conseguenze senza affidarsi alla previsione cadenzale.

Bartók – Out of Doors, Sz. 81: The Night’s Music (difficoltà: alta). Cluster, registri separati e sovrapposizioni dissonanti costruiscono un paesaggio stratificato. V lavora con P e T: la percussività non è un semplice effetto, ma un modo di organizzare lo spazio.

Bartók – Mikrokosmos, volumi V-VI (difficoltà: media/alta). Bitonalità, contrappunto, simmetrie e stratificazioni sono presentati in forme relativamente concentrate. È uno dei percorsi più utili per passare dalla V relazionale alla V sonoristica.

Webern – Variazioni per pianoforte op. 27 (difficoltà: alta). Registri, intervalli e silenzi rendono ogni relazione simultanea estremamente esposta. La rarefazione obbliga ad ascoltare il peso di pochi elementi senza il sostegno di una continuità melodica tradizionale.

Full body e opere di confine

Messiaen – Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (difficoltà: molto alta). Modi, accordi, registri, ritmi e risonanze fanno sì che V sia quasi indissociabile da T, P e F. Non è un esercizio puro, ma un lavoro full body sulla percezione.

Ives – Concord Sonata (difficoltà: molto alta). Materiali eterogenei vengono sovrapposti fino a produrre una densità estrema. La difficoltà non consiste soltanto nel separare i piani, ma nel capire se la loro collisione genera un campo comune.

Ligeti – Études pour piano, Libri I-III: Automne à Varsovie, Der Zauberlehrling (difficoltà: molto alta). Poliritmie, figure persistenti e stratificazioni temporali portano V al confine con P e F. L’esercizio consiste nel ricomporre piani che procedono con velocità e accenti differenti.

Crumb – Makrokosmos (difficoltà: molto alta). Le tecniche estese dentro e sul pianoforte fondono stratificazione verticale, risonanza, gesto e spazio. Qui V tende a diventare T: il rapporto fra i suoni coincide quasi con il modo fisico in cui il suono viene prodotto.

Che cosa isola davvero questa progressione?

Non una facoltà verticale separata da tutte le altre. Isola, volta per volta, una domanda.

• In Bach: riesco a sentire insieme linee indipendenti?
• In Chopin e Brahms: riesco a sentire come il basso e le parti interne cambiano il canto?
• Nel tardo Liszt, in Scriabin e Schoenberg: riesco ad ascoltare l’accordo come configurazione interna?
• In Debussy, Ravel, Albéniz e Szymanowski: riesco a separare più piani senza perdere l’immagine complessiva?
• In Cowell, Bartók, Messiaen, Ives, Ligeti e Crumb: riesco ancora a riconoscere relazioni verticali quando diventano massa, ritmo, materia e spazio?

La correzione decisiva è semplice: L guarda dove vanno le linee; V ascolta che cosa accade fra elementi simultanei. Le due strategie possono cooperare.

Per questo Bach è uno dei grandi laboratori di L-V, Chopin e Liszt sono più verticali di quanto sembri, e Debussy non rappresenta una V pura ma una straordinaria integrazione di V con T e F.

Il percorso non conduce quindi dalla melodia alla sua negazione. Conduce da una verticalità nascosta dentro le linee a una verticalità che diventa accordo, strato, densità, massa e spazio.

Piano solo jazz

Il piano solo jazz occupa una posizione particolare. In molta musica classica la verticalità nasce da una partitura fissata; qui nasce spesso da una decisione istantanea. Melodia, armonia e accompagnamento possono fondersi nella stessa mano o distribuirsi fra le due mani in modi continuamente variabili.

La domanda non è soltanto: «Quale accordo sto sentendo?». Diventa anche: «Quale armonia viene suggerita da questa disposizione delle note?».

Per questo il piano solo jazz rappresenta uno dei percorsi più efficaci per sviluppare una V relazionale e sonoristica insieme. La linea continua a essere riconoscibile, ma il suo significato dipende costantemente dai voicing che la sostengono, la commentano o la contraddicono.

Ponte d'ingresso

Bill Evans – Peace Piece (difficoltà: bassa). Un ostinato stabile permette di osservare come piccoli cambiamenti armonici trasformino l'intero campo percettivo. Ottimo esercizio V-P.

Bill Evans – Waltz for Debby; My Foolish Heart (difficoltà: bassa/media). Melodia e voicing restano relativamente trasparenti. La verticalità emerge dal modo in cui le armonie modificano il peso emotivo della linea.

Erroll Garner – Misty (difficoltà: bassa/media). L offre un accesso immediato, ma V diventa rapidamente indispensabile per comprendere il rapporto fra canto e armonizzazione.

Nucleo centrale

Keith Jarrett – The Köln Concert (difficoltà: media). Una stessa idea può trasformarsi continuamente attraverso registri, armonie e densità differenti. V, L e F cooperano costantemente.

Keith Jarrett – Facing You (difficoltà: media). Le strutture nascono davanti all'ascoltatore. La verticalità non appare come un oggetto statico, ma come un equilibrio mobile fra gesto, linea e armonia.

Brad Mehldau – Elegiac Cycle; Live in Tokyo (difficoltà: media/alta). Contrappunto, indipendenza delle mani e armonie dense costruiscono una delle forme più sofisticate di V relazionale nel jazz contemporaneo.

Fred Hersch – Alone at the Vanguard (difficoltà: media/alta). L'ascolto delle parti interne diventa essenziale. Molte informazioni rilevanti non si trovano nella melodia principale.

Radicalizzazione

Thelonious Monk – Solo Monk (difficoltà: alta). Accordi spigolosi, registri estremi e disposizioni imprevedibili costringono a percepire la verticalità come oggetto autonomo.

Cecil Taylor – Silent Tongues (difficoltà: molto alta). La distinzione tradizionale fra melodia, armonia e accompagnamento viene progressivamente messa in crisi. V si fonde con P, T e F.

Paul Bley – Open, to Love (difficoltà: molto alta). Le relazioni simultanee diventano estremamente rarefatte. La minima modifica di disposizione può cambiare l'intero equilibrio del campo sonoro.

Il massimo di V nel piano solo jazz

Nel piano solo jazz un solo musicista deve far esistere contemporaneamente linea, armonia, basso, ritmo e forma. Questo non rende automaticamente verticale ogni esecuzione. Un pianista può organizzare tutto intorno alla continuità della melodia, al gesto ritmico o alla costruzione di un grande arco.

V diventa centrale quando il significato della musica dipende dal rapporto simultaneo fra voicing, registri, parti interne, basso implicito, risonanze e strati ritmici. La domanda non è più soltanto: «Dove va la linea?». Diventa: «Che cosa sta accadendo fra tutti gli elementi che il pianista fa convivere in questo momento?».

Il piano solo jazz aggiunge inoltre una difficoltà particolare. Nel repertorio scritto la relazione verticale è fissata nella partitura. Nell’improvvisazione può essere costruita e modificata davanti all’ascoltatore. Una nota può appartenere alla melodia, diventare parte interna di un accordo, trasformarsi in pedale o riapparire in un altro registro con una funzione diversa.

La progressione seguente non misura il valore delle opere e neppure la difficoltà tecnica per il pianista. Indica quanto l’ascoltatore debba affidarsi a V e quanto V rimanga sostenuta da una linea, da un tema o da un ciclo facilmente riconoscibile.

1. V dentro una linea riconoscibile

In questo primo gruppo la melodia offre ancora un orientamento stabile. V emerge quando il voicing, il basso o le parti interne modificano il significato della linea.

Bill Evans – Peace Piece (difficoltà: bassa). Un campo ostinato rimane riconoscibile mentre la disposizione delle note e le tensioni armoniche ne cambiano progressivamente il colore. È un ingresso molto efficace attraverso P-L-V.

Bill Evans – Alone (difficoltà: bassa/media). Gli standard mantengono una forte identità melodica, ma l’ascolto verticale diventa necessario per seguire armonizzazioni, voci interne e cambi di densità. La domanda è: «Come cambia la melodia quando cambia ciò che viene disposto sotto e intorno a essa?».

Erroll Garner – Solo Time!; Concert by the Sea, considerando i passaggi effettivamente solistici (difficoltà: bassa/media). Il canto rimane immediato, ma la relazione fra melodia, accordi pieni, registro grave e spostamenti ritmici introduce una V molto fisica.

Abdullah Ibrahim – African Piano; Senzo; The Song Is My Story (difficoltà: bassa/media). Melodie, inni, blues e figure sudafricane mantengono un’identità immediatamente riconoscibile. La verticalità nasce dal modo in cui basso, accordi, parti interne e registro modificano il canto. In African Piano dominano ciclo, memoria e racconto; in Senzo la scrittura più rarefatta espone maggiormente voicing e risonanze; in The Song Is My Story V si avvicina a T attraverso silenzio, attacco e durata del suono. Profilo prevalente: P-L-V-F, con T variabile.

Art Tatum – The Tatum Solo Masterpieces (difficoltà: media/alta). La melodia dello standard resta disponibile, ma viene circondata da sostituzioni armoniche, parti interne, riempimenti e deviazioni rapidissime. Il rischio è seguire soltanto la brillantezza lineare. L’esercizio consiste nel sentire quante funzioni convivono nello stesso gesto.

McCoy Tyner – Echoes of a Friend (difficoltà: media). Accordi ampi, bassi, quarte, pedali e linee modali costruiscono un campo fortemente verticale senza eliminare il tema. V coopera con P, L e T.

2. V come rapporto fra linea e voicing

Nel secondo gruppo l’armonia non accompagna semplicemente il tema. Lo interrompe, lo commenta, ne prolunga alcune note e ne apre significati alternativi.

Keith Jarrett – Facing You (difficoltà: media). Gesto, linea e armonia nascono insieme. La verticalità non è un oggetto statico: è un equilibrio mobile che cambia mentre l’improvvisazione prende forma.

Keith Jarrett – The Köln Concert (difficoltà: media). Figure ricorrenti e campi armonici estesi sostengono trasformazioni di registro, densità e disposizione. V rimane accessibile perché P, L e F offrono appigli forti.

Keith Jarrett – The Melody at Night, with You (difficoltà: bassa/media). La linea rimane in primo piano, ma ogni voicing ne modifica il peso. È un buon esercizio per ascoltare V senza perdere il canto.

Fred Hersch – Alone at the Vanguard (difficoltà: media/alta). Le parti interne e i passaggi fra registri acquistano una funzione autonoma. Molte informazioni musicali non si trovano nella melodia principale, ma nel modo in cui il pianista la circonda e la redistribuisce.

Brad Mehldau – Elegiac Cycle (difficoltà: media/alta). Contrappunto, indipendenza delle mani, accordi e trasformazioni tematiche costruiscono una V relazionale molto sviluppata. L rimane forte, ma la linea non può essere separata dal comportamento delle altre parti.

Brad Mehldau – Live in Tokyo (difficoltà: media/alta). La durata consente alle configurazioni armoniche e contrappuntistiche di trasformarsi. La prova consiste nel conservare insieme tema, basso, parti interne e sviluppo formale.

3. V relazionale: più voci nello stesso pianista

Qui il pianoforte smette più chiaramente di comportarsi come una voce accompagnata. Le mani e i registri possono assumere funzioni indipendenti, quasi fossero musicisti diversi.

Lennie Tristano – The New Tristano (difficoltà: alta). Linee indipendenti, moto continuo e articolazione contrappuntistica portano in primo piano l’integrazione L-V. La domanda è la stessa posta da Bach, ma dentro linguaggio e tempo jazzistici: «Posso seguire le traiettorie senza perdere ciò che producono insieme?».

Jaki Byard – Solo Piano; Blues for Smoke (difficoltà: alta). Stili, registri e comportamenti pianistici differenti possono convivere o succedersi rapidamente. V interagisce con F perché la relazione fra i materiali modifica anche il senso della forma.

Geri Allen – Flying Toward the Sound (difficoltà: alta). Parti indipendenti, cellule ritmiche e distribuzioni di registro richiedono una ricomposizione continua. La verticalità emerge dalla relazione fra agenti, non soltanto dagli accordi.

Andrew Hill – From California with Love; Mosaic Select: Solo (difficoltà: alta). Voicing obliqui, intervalli, pause e spostamenti di registro indeboliscono la distinzione convenzionale fra tema e accompagnamento. L’identità nasce spesso dalla configurazione complessiva.

Muhal Richard Abrams – Afrisong (difficoltà: alta). Linea, cluster, accordo, gesto e silenzio possono assumere funzioni equivalenti. V comincia ad avvicinarsi a T e F.

4. V sonoristica: l’accordo come identità

In questo gruppo l’accordo non serve soltanto a sostenere o commentare una linea. La sua disposizione interna, il registro e la qualità degli intervalli diventano essi stessi materiale riconoscibile.

Thelonious Monk – Solo Monk (difficoltà: alta). Accordi spigolosi, note isolate, registri estremi e silenzi rendono ogni configurazione immediatamente riconoscibile. V nasce dal rapporto fra accordo, attacco e gesto.

Thelonious Monk – Thelonious Alone in San Francisco (difficoltà: alta). Standard e composizioni originali conservano una linea, ma la disposizione delle note può contraddirne le attese. Occorre evitare di correggere mentalmente gli accordi per ricondurli a un accompagnamento più familiare.

Mal Waldron – All Alone (difficoltà: alta). Figure reiterate, accordi scuri e registri delimitati costruiscono campi verticali persistenti. V si lega a P perché il ritorno permette di percepire variazioni minime nella densità e nella disposizione.

Ran Blake – Solo Piano; Epistrophy (difficoltà: alta). Intervalli, frammenti e silenzi producono immagini verticali brevi ma molto caratterizzate. La continuità non è sempre affidata alla melodia: può dipendere dalla memoria di una sonorità.

Richie Beirach – Hubris (difficoltà: alta). Accordi densi, intervalli e risonanze spostano l’attenzione dalla normale successione armonica alla configurazione interna delle sonorità.

5. V rarefatta: il massimo con il minimo

La verticalità non cresce soltanto aggiungendo note. Può diventare estrema anche quando restano pochissimi suoni e ciascuna relazione viene completamente esposta.

Paul Bley – Open, to Love (difficoltà: alta). Tema, armonia, timbro e silenzio vengono separati fino a rendere udibile il peso di ogni nota. La relazione verticale può dipendere da ciò che risuona o da ciò che il pianista decide di non suonare.

Paul Bley – Solo in Mondsee (difficoltà: alta). L’identità viene costruita attraverso intervalli, risonanze e configurazioni momentanee. V tende verso T, perché la durata fisica del suono partecipa alla relazione.

Marilyn Crispell – Nothing Ever Was, Anyway (difficoltà: alta). La lezione di Annette Peacock viene attraversata da accordi, pause e risonanze che espongono la struttura interna del campo, anche quando la linea resta riconoscibile.

Matthew Shipp – Piano Sutras (difficoltà: alta/molto alta). Cellule, accordi e masse brevi vengono trattati come identità autonome. La continuità nasce dalla memoria delle configurazioni più che da una melodia estesa.

6. V stratificata: più tempi e più piani

Qui il massimo di V non dipende soltanto dagli accordi. Strati ritmici, registri ed elementi dotati di comportamenti differenti devono essere percepiti contemporaneamente.

Chick Corea – Piano Improvisations, Vol. 1 e 2 (difficoltà: media/alta). Figure, accordi, linee e cambi di registro possono emergere come strati distinti. Il legame con il linguaggio tonale e modale mantiene disponibile un orientamento.

Vijay Iyer – Solo (difficoltà: alta). Pulsazione, simmetrie, voicing e linee indipendenti costruiscono una verticalità inseparabile dalla stratificazione ritmica. V lavora con P.

Craig Taborn – Avenging Angel (difficoltà: molto alta). Registri, risonanze, pattern e sonorità vengono organizzati come piani dotati di velocità e densità differenti. V, P, T e F tendono a operare insieme.

Alexander von Schlippenbach – Twelve Tone Tales (difficoltà: molto alta). Contrappunto, intervalli e organizzazione non tonale richiedono di conservare relazioni simultanee senza un centro armonico tradizionale.

7. V come massa: il limite superiore

Al limite, distinguere accordo, linea e accompagnamento non è più sufficiente. La verticalità diventa massa mobile. Il compito non consiste nel riconoscere tutte le note, ma nell’individuare figure, registri, pressioni e densità che agiscono contemporaneamente.

Cecil Taylor – Silent Tongues (difficoltà: molto alta). Attacchi percussivi, cluster, registri e figure rapide producono campi ad alta densità. V si fonde con P, T e F. La prova non consiste nel separare ogni voce, ma nel riconoscere come la massa si organizza e si trasforma.

Cecil Taylor – Indent (difficoltà: molto alta). Cellule, blocchi, risonanze e silenzi articolano una forma nella quale la verticalità è inseparabile dal gesto fisico e dall’energia.

Keith Tippett – Mujician (difficoltà: molto alta). Cluster, ripetizioni, gesti percussivi e materiali contrastanti costruiscono una verticalità stratificata e fortemente energetica.

Muhal Richard Abrams – Young at Heart; Vision Towards Essence (difficoltà: molto alta). Sonorità, registri, linguaggi e densità differenti possono convivere senza essere subordinati a una sola linea dominante.

Un caso laterale: più pianoforti, non più piano solo

Bill Evans – Conversations with Myself non appartiene in senso stretto al piano solo eseguibile da un unico pianista in tempo reale, perché sovrappone più registrazioni di pianoforte. È però un laboratorio quasi ideale di V: lo stesso musicista costruisce più agenti, ciascuno con una funzione distinta, e li fa reagire reciprocamente.

Lo terrei quindi fuori dalla progressione principale, ma accanto a essa come esperimento sulla simultaneità pianistica.

Dove si trova il massimo di V?

Dipende dalla forma di V che vogliamo portare al limite.

• Massimo di V relazionale: Lennie Tristano, Brad Mehldau, Geri Allen.
• Massimo di V sonoristica: Thelonious Monk, Mal Waldron, Ran Blake.
• Massimo di V rarefatta: Paul Bley.
• Massimo di V stratificata: Craig Taborn e Vijay Iyer.
• Massimo di V come massa: Cecil Taylor.

Non esiste quindi un unico vertice. Paul Bley e Cecil Taylor rappresentano due estremi opposti. Nel primo, V raggiunge il limite attraverso la sottrazione: poche note, lunghe risonanze, rapporti completamente esposti. Nel secondo, V raggiunge il limite attraverso la saturazione: molte figure, registri e pressioni devono essere ricomposti dentro una massa in trasformazione.

Fra i due estremi si colloca Thelonious Monk. Il suo pianoforte conserva temi, canzoni e forme riconoscibili, ma rende ogni accordo, intervallo e silenzio un oggetto dotato di peso autonomo. Per questo può essere il ponte più efficace verso il massimo di V: non abbandona L, ma impedisce di ascoltare la linea senza ascoltare anche ciò che la circonda.

Progressione minima consigliata

1. Bill Evans – Peace Piece
2. Bill Evans – Alone
3. Keith Jarrett – Facing You
4. Brad Mehldau – Elegiac Cycle
5. Thelonious Monk – Solo Monk
6. Mal Waldron – All Alone
7. Paul Bley – Open, to Love
8. Vijay Iyer – Solo
9. Craig Taborn – Avenging Angel
10. Cecil Taylor – Silent Tongues

Il percorso conduce dalla melodia sostenuta dal voicing alla massa nella quale melodia, armonia e accompagnamento non sono più categorie sufficienti. La domanda rimane la stessa: «Riesco a sentire che cosa accade fra elementi simultanei?».

Ciò che cambia è il sostegno disponibile. All’inizio la linea protegge l’orientamento. Alla fine l’orientamento deve nascere direttamente dalla relazione fra densità, registri, ritmi, attacchi e silenzi.