La settima (e ultima) strategia

Non può esistere il bianco senza il nero.

Se abbiamo definito una strategia capace di spiegare una parte importante dell’ascolto educato dalle tradizioni accademiche, dobbiamo provare a descrivere anche il suo polo complementare: non una forma inferiore o semplificata dell’ascolto, ma un diverso modo di stare nella musica.

Nel post precedente ho cercato di individuare ciò che accomuna repertori molto differenti come la classica, il jazz, la contemporanea, la musica indiana, il flamenco e parte del tango strumentale: l’ascolto generativo, o G.

G entra in funzione quando l’ascoltatore non si limita a seguire ciò che accade, ma produce mentalmente possibili continuazioni. Ogni evento viene ascoltato anche per le direzioni che apre, per le aspettative che conferma e per quelle che delude.

Restava però una domanda simmetrica. Che cosa succede quando la musica non ci invita principalmente a immaginare dove potrebbe andare? Che cosa fa l’attenzione davanti a un groove, a un brano dance, a un riff rock, a un drone, a una produzione elettronica o a una canzone che sembra chiedere soprattutto di essere abitata?

La risposta, credo, è una seconda strategia di livello superiore:

R – l’ascolto radicato.

Due domande diverse

Le cinque strategie fondamentali, P, L, V, T e F, rispondono a una domanda relativa all’oggetto dell’ascolto:

Che cosa sto ascoltando?
Una pulsazione, una linea, una relazione verticale, un timbro, una forma.

G e R rispondono invece a una domanda differente:

Che cosa fa la mia attenzione con ciò che sto ascoltando?
Lo proietta verso ciò che potrebbe accadere oppure si stabilisce dentro ciò che sta accadendo?

Per questo non conviene scrivere semplicemente P-L-V-T-F-G-R, come se si trattasse di sette strategie equivalenti. Il sistema si articola su due piani:

G     R

P    L    V    T    F

P, L, V, T e F indicano che cosa viene seguito.
G e R indicano che cosa l’attenzione fa con ciò che segue.

G e R non aggiungono nuovi oggetti sonori. Lavorano sui materiali già raccolti dalle cinque strategie fondamentali e conferiscono loro un orientamento temporale.

G apre ciò che ascoltiamo verso il possibile. R intensifica ciò che ascoltiamo nell’attuale.

R – L’ascolto radicato

R – Ascolto radicato è la strategia mediante la quale l’ascoltatore riduce il peso delle alternative future e si stabilisce nel presente sonoro, vivendolo come uno stato da abitare, approfondire e modulare.

Il suo punto di partenza è diverso da quello di G.

G si domanda: «Dove potrebbe andare la musica?»
R si domanda: «Com’è stare qui?»

Questo non significa che durante R l’ascoltatore perda la memoria o diventi incapace di prevedere. Significa piuttosto che la previsione cessa di essere l’attività dominante. L’attenzione non usa principalmente il presente per costruire il futuro: si concentra sulla qualità del presente stesso.

Le quattro operazioni di R

1. Radicamento. L’attenzione si stabilizza nel presente. Non cerca continuamente il prossimo evento, ma si ancora al suono che sta accadendo. La musica non viene percepita principalmente come un tragitto da completare, bensì come una condizione nella quale entrare.
2. Risonanza. L’ascoltatore si sincronizza con la musica. La sincronizzazione può essere corporea, attraverso il beat e il movimento; emotiva, attraverso la voce e l’atmosfera; oppure timbrica, attraverso la densità, il peso e la qualità materiale del suono.
3. Permanenza. Lo stato si approfondisce attraverso la continuità e la ripetizione. La ripetizione non è soltanto un modello rispetto al quale misurare una deviazione: diventa un luogo nel quale restare. Più dura, più permette all’attenzione di entrare nei dettagli.
4. Modulazione. I cambiamenti vengono percepiti come trasformazioni interne allo stato, non necessariamente come tappe di un percorso. Un filtro che si apre, un layer che entra, una variazione di accento, un registro che si sposta o un timbro che si ispessisce non rispondono tanto alla domanda «dove stiamo andando?», quanto alla domanda «come sta cambiando il luogo nel quale siamo?».

Riconoscimento e identificazione restano importanti. Ritrovare un riff, una voce, una sonorità di produzione o la presenza inconfondibile di un interprete può facilitare il radicamento. Si tratta però di vie di accesso a R, non di sue componenti indispensabili.

È possibile entrare profondamente in uno stato sonoro senza riconoscere nulla. Lo dimostrano l’ambient, il drone, la musica rituale e molte forme di elettronica nelle quali l’identità dell’autore può essere meno importante dell’ambiente acustico prodotto.

R non è ascolto passivo

L’equivoco più facile consiste nel confondere il radicamento con una forma di passività. Immergersi realmente in un groove, in un drone o in un brano costruito sulla produzione richiede invece un’attenzione molto precisa. Semplicemente, si tratta di un’attenzione organizzata in modo diverso.

G distribuisce le proprie risorse tra ciò che è accaduto, ciò che sta accadendo e ciò che potrebbe accadere. R concentra maggiormente le proprie risorse sulla qualità di ciò che è presente.

La prova sta nella sensibilità alla modulazione. Un ascoltatore radicato percepisce la differenza tra un groove vivo e uno meccanico, tra un drone che respira e uno che rimane inerte, tra due versioni dello stesso beat nelle quali cambiano di pochissimo l’accento, il peso, il ritardo o la consistenza timbrica.

Non sono differenze necessariamente evidenti. Possono richiedere una sensibilità raffinata quanto quella necessaria per seguire una linea contrappuntistica o una trasformazione armonica. L’abilità di sentire queste variazioni si educa e si sviluppa con l’esperienza.

G e R a confronto

	G – Generativo	R – Radicato
Operazione	Produce e confronta continuazioni possibili	Stabilizza e intensifica lo stato presente
Temporalità	Il futuro possibile	Il presente vissuto
Domanda	Dove potrebbe andare?	Com’è stare qui?
Immagine	Un percorso	Uno stato o un ambiente
Ripetizione	Consolida un modello e rende significative le deviazioni	Approfondisce lo stato e rende percepibili le variazioni minime
Sorpresa	Scarto rispetto a una continuazione immaginata	Trasformazione inattesa all’interno dello stato
Memoria	Conserva il passato per immaginare il seguito	Rende familiare lo stato e affina il riconoscimento delle differenze
Si appoggia spesso su	L, V e F, con P nei repertori fortemente ritmici	P e T, con L, V e F quando contribuiscono alla stabilità dello stato

G apre il presente verso il possibile.
R approfondisce il presente nell’attuale.

Non due generi, ma due polarità

Sarebbe allettante far coincidere G con la musica colta e R con la popular music. Questa opposizione contiene una parte di verità, ma non può essere trasformata in una separazione assoluta.

G e R non appartengono infatti a due categorie impermeabili di musica. Sono due polarità dell’attenzione, entrambe disponibili durante qualsiasi ascolto. Ciò che cambia è il peso che un repertorio, un brano o persino un singolo momento assegna all’una o all’altra.

In un assolo jazz posso cercare di anticipare la conclusione di una frase, attivando G, e subito dopo soffermarmi sul timbro di una nota, entrando in R. In un brano dance posso abitare il groove attraverso R, poi cominciare a prevedere l’arrivo del drop attraverso G. Quando il drop arriva in modo diverso da quello immaginato, provo un piacere generativo; quando mi stabilisco nuovamente nel beat, torno a un ascolto radicato.

Le due strategie non si annullano. Possono alternarsi rapidamente oppure rimanere entrambe attive, con una delle due in posizione dominante.

Due modi di concepire l’opera

Se G e R sono disponibili in ogni musica, perché alcuni repertori sembrano favorire maggiormente l’una o l’altra? Una possibile risposta riguarda il modo in cui l’opera esiste.

In molte tradizioni accademiche o di trasmissione specialistica, l’opera si presenta come uno schema da realizzare: una partitura, uno standard con i suoi changes, un rāga, un compás, una forma o un processo.

Ogni esecuzione costituisce una realizzazione particolare di quello schema e può essere valutata per ciò che riesce a farne. Due interpretazioni di una sonata, di ’Round Midnight, di un rāga o di una forma flamenca sono riconoscibili come realizzazioni di uno stesso modello, ma possono risultare profondamente diverse.

In una parte importante della popular music, invece, l’opera tende a coincidere con uno specifico oggetto sonoro registrato: quella voce, quel suono, quella produzione, quella personalità artistica. L’identità del brano non è interamente separabile dalla registrazione attraverso la quale è stato conosciuto.

Quasi nessuno si domanda quale sia l’interpretazione definitiva di Billie Jean separandola dalla registrazione di Michael Jackson. Il riferimento fondamentale resta quel preciso oggetto sonoro.

La distinzione, tuttavia, non è assoluta. Anche la popular music può produrre brani aperti a interpretazioni differenti; anche il jazz conserva esecuzioni registrate divenute canoniche; anche la musica elettronica può esistere attraverso versioni e set sempre diversi; anche l’ascolto classico può concentrarsi sulla materialità irripetibile di una particolare incisione.

È quindi più corretto distinguere tra:

• musiche prevalentemente orientate alla realizzazione, nelle quali l’opera conserva una relativa indipendenza dalla singola esecuzione;
• musiche prevalentemente orientate all’oggetto sonoro, nelle quali composizione, interprete, produzione e registrazione tendono a coincidere.

Queste due concezioni non determinano automaticamente G e R, ma possono favorirne la formazione.

Quando il significato è soprattutto nella presenza

Nell’ascolto prevalentemente radicato, il significato tende a concentrarsi nella qualità sensibile e affettiva dell’evento presente: il timbro, la voce, il groove, la pressione del basso, il ritornello, l’atmosfera, la produzione.

L’ascoltatore aderisce all’oggetto così com’è. Il piacere nasce dal riconoscimento, dalla familiarità, dalla risposta emotiva e fisica, ma anche dalla capacità di percepire variazioni minime all’interno di una condizione relativamente stabile.

La stessa registrazione può essere ascoltata cento volte e diventare più significativa a ogni passaggio. La ripetizione non esaurisce necessariamente l’esperienza: può aumentare l’aderenza, rendere più profondo il legame e portare alla luce dettagli inizialmente inosservati.

È un territorio importante per il pop e il rock d’impatto, l’hip hop, la dance, l’elettronica da club, il metal, il dub, il drone, l’ambient e per la canzone nella quale la presenza personale dell’interprete costituisce una parte decisiva del significato.

Questo non comporta un ascolto povero o elementare. Un groove spostato di pochi millisecondi può cambiare interamente il carattere del brano; una produzione eccellente si distingue da una mediocre; due drone apparentemente simili possono creare esperienze radicalmente diverse.

La qualità si trova nella modulazione dello stato, e imparare a sentirla è un’abilità raffinata.

Quando il significato è soprattutto nella relazione

Nell’ascolto prevalentemente generativo, il significato tende invece a emergere dalle relazioni tra l’evento presente, ciò che lo ha preceduto e le continuazioni che esso rende possibili.

Non si ascolta soltanto un accordo, ma un accordo rispetto a una progressione. Non si ascolta soltanto una nota, ma una nota che il rāga rende attesa, ritardata, evitata o finalmente raggiunta. Non si ascolta soltanto una frase, ma una decisione presa all’interno di un campo di alternative.

Lo schema che rende leggibili queste relazioni può essere esplicito oppure interiorizzato senza essere nominato. Non occorre conoscere tecnicamente i changes o analizzare una forma-sonata per cominciare a sviluppare aspettative coerenti. L’esperienza ripetuta può costruire una competenza implicita.

L’attenzione si sposta così dalle sole qualità dell’evento alle relazioni fra gli eventi: che cosa deriva da che cosa, che cosa viene preparato, che cosa viene evitato, quale possibilità è stata scelta e quali sono state abbandonate.

Qui si sviluppa G. L’apprendistato della musica classica, del jazz, della tradizione indiana o flamenca può essere letto anche come un addestramento a riconoscere queste possibilità e a generare internamente continuazioni plausibili.

Il ruolo della storia e delle funzioni sociali

Esiste anche una ragione storica e sociale. Molte tradizioni colte o specialistiche si sono consolidate in contesti nei quali l’ascolto poteva diventare l’attività principale: la sala da concerto, il jazz club, la riunione di intenditori, la lezione con un maestro, il rito condiviso da persone capaci di riconoscerne regole e sfumature.

Una parte importante della popular music si è sviluppata invece accanto ad altre funzioni: ballare, cantare, identificarsi con una figura o con una comunità, accompagnare il lavoro e la vita quotidiana, costruire un’atmosfera, riconoscersi in una voce.

Queste funzioni non impediscono G, così come l’ascolto specialistico non impedisce R. Tendono però a educare diversamente l’attenzione. Alcuni ambienti insegnano soprattutto a seguire trasformazioni e relazioni; altri insegnano a riconoscere presenze, identità, energie, timbri e qualità del movimento.

Che cosa cambia per chi vuole allenarsi

La distinzione tra G e R suggerisce due direzioni di lavoro complementari.

Chi proviene soprattutto dalla popular music può avere un ascolto radicato molto sviluppato e un ascolto generativo meno allenato. Il passaggio più naturale consiste nell’attraversare repertori nei quali lo stato rimane chiaramente percepibile ma comincia gradualmente a trasformarsi in percorso.

Il jazz modale, il minimalismo, il rāga, il flamenco e alcune forme di tango possono funzionare come territori di passaggio. L’orecchio conserva un centro nel quale stabilirsi, ma comincia a riconoscere direzioni, deviazioni e possibilità.

Chi proviene soprattutto dai repertori colti può trovarsi nella situazione opposta: possedere un G molto sviluppato e un R relativamente debole. Può ascoltare poco in un groove, in un drone o in un brano pop perché continua a cercare uno sviluppo che quella musica non promette.

In questo caso l’allenamento consiste nel sospendere temporaneamente la domanda «dove sta andando?» e sostituirla con altre domande:

• Come si distribuisce il peso del suono?
• Che cosa accade al corpo quando entra il beat?
• Come cambia la densità?
• Quale dettaglio rende vivo il groove?
• In che modo la ripetizione modifica la mia percezione?
• Come si trasforma lo stato senza diventare un percorso?

Imparare R significa smettere, almeno per qualche minuto, di chiedere alla musica di condurci altrove.

Non due classi di ascoltatori

G e R non descrivono due categorie umane immutabili. Non esiste necessariamente un ascoltatore generativo contrapposto a un ascoltatore radicato.

La stessa persona può usare prevalentemente G in una sonata, R in un brano ambient e una continua alternanza dei due atteggiamenti durante un’improvvisazione jazz. Persino nello stesso minuto di musica l’attenzione può passare più volte dalla previsione all’immersione e dall’immersione alla previsione.

G e R descrivono dunque una regolazione dinamica dell’attenzione. Non indicano che cosa siamo una volta per tutte, ma che cosa stiamo facendo mentre ascoltiamo.

Definizione conclusiva

R – Ascolto radicato è la strategia con cui l’ascoltatore riduce il peso delle alternative future e si stabilisce nel presente sonoro, vivendolo come uno stato da abitare, approfondire e modulare.

Se G mantiene in attività un piccolo compositore interiore, intento a produrre e confrontare continuazioni possibili, R gli chiede temporaneamente di tacere. Non per rinunciare all’attenzione, ma per concentrarla interamente sulla qualità dell’essere dentro il suono.

G ascolta ciò che il suono può diventare.
R ascolta che cosa accade restando nel suono.

G apre il presente verso il possibile. R approfondisce il presente nell’attuale.

Insieme descrivono due grandi modi in cui la musica può occupare il tempo: trasformandolo in un campo di possibilità oppure intensificando la qualità di ciò che sta già accadendo.

Ogni ascolto nasce dalla proporzione, continuamente mutevole, fra queste due operazioni.

Un precedente teorico: Andrew Chester

La distinzione fra ascolto generativo e ascolto radicato presenta una significativa affinità con una coppia di concetti introdotta nel 1970 dal critico musicale Andrew Chester: la costruzione extensional e la costruzione intensional.

Chester formulò questa distinzione nel tentativo di elaborare un’estetica del rock che non lo giudicasse attraverso criteri ricavati dalla musica classica. Il suo punto di partenza era che la complessità musicale non assume necessariamente la stessa forma in tutti i repertori. Una musica può essere complessa perché sviluppa ed espande il proprio materiale, ma può esserlo anche perché approfondisce uno schema relativamente stabile attraverso l’esecuzione, il timbro, il ritmo e l’inflessione.

La costruzione extensional

Nella costruzione extensional, unità musicali relativamente semplici vengono combinate e sviluppate fino a produrre una struttura più ampia e articolata.

Un motivo può essere trasformato, frammentato, trasposto o combinato con altri motivi. Una relazione armonica può preparare conseguenze successive. Una linea può acquistare significato attraverso il rapporto con altre linee. Il materiale iniziale genera così una rete di sviluppi distribuiti nel tempo.

Variazione tematica, contrappunto e organizzazione tonale rappresentano per Chester esempi caratteristici di questo principio. La complessità nasce dall’espansione delle relazioni: elementi inizialmente distinti vengono fatti interagire all’interno di una costruzione progressiva.

Nella logica extensional, il semplice viene sviluppato, combinato e trasformato fino a produrre il complesso.

Il significato di un evento non risiede dunque soltanto nella sua qualità immediata. Dipende anche da ciò che quell’evento riprende, modifica, prepara o rende possibile.

La costruzione intensional

Nella costruzione intensional, invece, lo schema generale tende a essere presentato relativamente presto e a conservarsi nel tempo. A trasformarsi non è necessariamente l’architettura complessiva, ma il modo in cui essa viene realizzata.

Un riff, un groove, una progressione armonica, un pattern ritmico o una configurazione sonora possono essere ripetuti molte volte. La ripetizione, tuttavia, non implica immobilità. A ogni ritorno possono cambiare l’accento, il peso, la pronuncia, il timbro, la densità, l’interazione tra gli strumenti o l’intensità dell’esecuzione.

La complessità non viene prodotta principalmente estendendo il materiale verso una struttura sempre più articolata. Viene prodotta approfondendo dall’interno una configurazione già riconoscibile.

Nella logica intensional, uno schema relativamente stabile viene continuamente differenziato dal modo in cui viene suonato, pronunciato e abitato.

Per Chester il rock non deve quindi essere considerato una versione impoverita della musica classica perché utilizza in misura minore lo sviluppo tematico o il contrappunto. La sua ricchezza può trovarsi altrove: nella pulsazione, nell’inflessione vocale, nel rapporto tra strumenti, nel suono amplificato, nell’articolazione ritmica e nella trasformazione interna della ripetizione.

Da Chester a G e R

La relazione con G e R appare immediatamente evidente.

• La costruzione extensional tende a sollecitare G, perché presenta la musica come un processo nel quale ogni evento può produrre conseguenze, trasformazioni e continuazioni differenti.
• La costruzione intensional tende a sollecitare R, perché concentra l’attenzione sulle qualità e sulle modulazioni interne di uno stato relativamente persistente.

La logica extensional invita a domandarsi che cosa nascerà dal materiale ascoltato. La logica intensional invita a percepire come uno schema già riconoscibile venga ogni volta nuovamente realizzato.

	Extensional / G	Intensional / R
Principio	Sviluppo ed espansione del materiale	Approfondimento interno di uno schema
Trasformazione	Il materiale produce nuovi eventi e nuove relazioni	Lo schema permane, ma cambia il modo in cui viene realizzato
Centro dell’attenzione	Le conseguenze e le possibilità aperte dagli eventi	L’inflessione, il timbro, il groove, il peso e la densità
Esperienza del tempo	Percorso e divenire	Presenza e permanenza
Domanda prevalente	Dove potrebbe andare?	Come sta cambiando ciò in cui mi trovo?
Strategia favorita	G – Ascolto generativo	R – Ascolto radicato

Perché le due coppie non coincidono

La corrispondenza è forte, ma non completa. Extensional e intensional descrivono innanzitutto come la musica è costruita. G e R descrivono invece che cosa fa l’attenzione mentre ascolta.

Chester descrive due logiche della costruzione musicale.
G e R descrivono le disposizioni attentive che rispondono a quelle logiche.

Una musica costruita secondo una logica extensional favorisce l’ascolto generativo, ma non obbliga l’ascoltatore a usarlo. È possibile ascoltare una fuga, una sonata o un’improvvisazione jazz soffermandosi soprattutto sul timbro, sulla pulsazione o sulla qualità sonora del momento. In quel caso una costruzione extensional viene attraversata mediante R.

Allo stesso modo, una musica intensional può attivare G. Dentro un groove relativamente stabile possiamo prevedere l’ingresso della voce, l’interruzione del riff, una variazione della batteria, il ritorno del ritornello o l’arrivo di un drop. Quando la musica devia da questa previsione, l’ascolto diventa generativo anche se lo schema complessivo rimane stabile.

Non bisogna quindi stabilire un’identità rigida:

Extensional = G
Intensional = R

La relazione corretta è una relazione di affinità:

La costruzione extensional tende a favorire G.
La costruzione intensional tende a favorire R.

Quattro combinazioni possibili

Separare il principio costruttivo dalla strategia d’ascolto permette di riconoscere almeno quattro combinazioni.

1. Costruzione extensional, ascolto generativo

È il caso più evidente. La musica sviluppa il proprio materiale e l’ascoltatore cerca di anticiparne le trasformazioni. Un motivo viene presentato, modificato e ricombinato; l’orecchio costruisce ipotesi sul suo possibile seguito.

2. Costruzione extensional, ascolto radicato

La musica possiede un forte sviluppo strutturale, ma l’ascoltatore decide di abitare la qualità sonora del presente. Può soffermarsi sul colore orchestrale, sul tocco dell’interprete, sulla pulsazione o sulla sonorità di un accordo senza ricostruire attivamente il percorso complessivo.

3. Costruzione intensional, ascolto radicato

Uno schema persiste e l’ascoltatore ne approfondisce le modulazioni interne. È il territorio più naturale del groove, del dub, della dance, del drone e dell’ambient: la ripetizione stabilisce uno spazio, mentre le variazioni ne modificano continuamente la consistenza.

4. Costruzione intensional, ascolto generativo

Lo schema di fondo rimane stabile, ma l’ascoltatore formula previsioni su ciò che accadrà al suo interno. Anticipa un accento, una risposta strumentale, una variazione del riff, un ingresso vocale o un cambiamento di densità. Il futuro immaginato non riguarda necessariamente una nuova sezione: può riguardare una trasformazione microscopica dello stato corrente.

Queste quattro possibilità mostrano perché G e R non possano essere ridotti a una semplice classificazione dei generi. Descrivono un comportamento dell’attenzione che interagisce con la forma della musica, ma non ne è completamente determinato.

Il caso del jazz

Il jazz mostra con particolare chiarezza la sovrapposizione dei due principi. Uno standard può offrire uno schema ciclico relativamente stabile: il chorus, i changes, il metro e la pulsazione costituiscono una cornice che ritorna. Da questo punto di vista, la struttura possiede un’importante componente intensional.

All’interno di quella cornice, tuttavia, l’improvvisatore produce linee, deviazioni ritmiche, sostituzioni armoniche, richiami motivici e trasformazioni che generano conseguenze sempre nuove. Il primo piano dell’improvvisazione può quindi assumere una logica fortemente extensional.

Lo stesso ascolto può oscillare tra i due orientamenti. Possiamo radicarci nel ride, nel walking bass e nella ciclicità armonica, attivando R; nello stesso momento possiamo seguire una frase solistica e immaginarne la prosecuzione, attivando G.

Nel jazz, uno sfondo intensional può sostenere un primo piano extensional; R può stabilire il campo mentre G ne esplora le possibilità.

Il caso del minimalismo

Anche il minimalismo dimostra che l’opposizione non coincide con quella fra musica colta e musica popolare. Un processo minimalista può partire da cellule ripetute e da uno stato sonoro persistente, favorendo R. L’ascoltatore entra nel pattern e ne percepisce le minime variazioni interne.

Ma quando le trasformazioni seguono un processo riconoscibile, la stessa musica può attivare G. Dopo aver interiorizzato la regola, l’ascoltatore comincia a prevedere lo spostamento successivo, l’entrata di una nuova voce o la conseguenza di una variazione graduale.

Il minimalismo può dunque essere intensional nella stabilità della superficie ed extensional nella direzione del processo. R abita la ripetizione; G cerca di anticiparne la trasformazione.

Il caso del rock progressivo

La presenza di tecniche extensional non garantisce automaticamente un ascolto generativo efficace. Un brano può contenere numerosi temi, metri irregolari, cambiamenti armonici e sezioni contrastanti, ma non far percepire che un evento derivi realmente dal precedente.

Se le sezioni sembrano semplicemente accostate, l’ascoltatore può registrare la complessità senza riuscire a costruire previsioni coerenti. Il materiale cambia, ma non genera necessariamente un campo leggibile di possibilità.

Questo spiega perché un brano formalmente complesso possa apparire meno generativo di un’improvvisazione costruita sopra uno schema molto più semplice. G non dipende dal numero degli eventi, ma dalla possibilità di percepire fra loro relazioni produttive.

La complessità accumula eventi. La generatività permette a un evento di far immaginare il successivo.

Oltre l’opposizione tra colto e popolare

Il contributo di Chester permette di correggere una semplificazione possibile del nostro modello. La differenza decisiva non passa necessariamente tra musica colta e musica popolare, ma tra diversi modi di distribuire la complessità.

In una costruzione prevalentemente extensional, la complessità si manifesta nello sviluppo, nella combinazione e nelle conseguenze del materiale. In una costruzione prevalentemente intensional, la complessità si concentra nel modo in cui uno schema viene pronunciato, eseguito, colorato e modulato.

Le tradizioni accademiche occidentali hanno spesso attribuito maggiore prestigio alla prima forma di complessità, perché i loro strumenti analitici erano particolarmente adatti a descrivere temi, armonie, contrappunto e forme estese. La distinzione di Chester mostra invece che giudicare il rock soltanto attraverso questi criteri significa cercare la sua ricchezza nel posto sbagliato.

Il modello G-R trasferisce questa intuizione dal piano della costruzione a quello dell’esperienza:

• G riconosce e sviluppa percettivamente la complessità delle conseguenze;
• R riconosce e approfondisce percettivamente la complessità della presenza.

Non si tratta di opporre un ascolto intelligente a uno immediato, né uno strutturale a uno passivo. Si tratta di riconoscere due forme differenti di attività dell’attenzione.

Il quadro teorico completo

Il sistema può ora essere descritto attraverso tre livelli distinti.

Primo livello: i materiali percettivi

P, L, V, T e F indicano gli aspetti della musica sui quali si concentra l’attenzione:

• P: pulsazione, accento, metro, articolazione ritmica;
• L: linee melodiche, profili, direzioni e relazioni contrappuntistiche;
• V: accordi, sovrapposizioni, densità e relazioni verticali;
• T: timbro, materia, registro, attacco e qualità del suono;
• F: forma, energia, proporzione, ritorno e organizzazione complessiva.

Secondo livello: la logica costruttiva

Extensional e intensional descrivono come il materiale viene organizzato:

• extensional: il materiale viene sviluppato, combinato ed esteso;
• intensional: uno schema viene mantenuto e differenziato internamente.

Terzo livello: l’orientamento dell’attenzione

G e R descrivono ciò che l’ascoltatore fa con il materiale organizzato:

• G: utilizza il presente per generare e confrontare continuazioni possibili;
• R: riduce il peso delle alternative e approfondisce la qualità dello stato presente.

P, L, V, T e F descrivono che cosa ascoltiamo.
Extensional e intensional descrivono come la musica organizza ciò che ascoltiamo.
G e R descrivono che cosa fa l’attenzione con ciò che ascoltiamo.

I tre livelli non devono essere confusi. Un principio costruttivo non determina automaticamente una strategia d’ascolto, così come una strategia d’ascolto non dipende da un solo materiale percettivo.

Il loro incontro permette però di comprendere perché alcune musiche favoriscano l’anticipazione e altre l’immersione, perché alcune trasformino il tempo in un percorso e altre in un ambiente, e perché lo stesso ascoltatore possa passare continuamente dall’una all’altra modalità.

Una precisazione terminologica

I termini inglesi extensional e intensional possono essere facilmente confusi con “estensivo” e “intensivo”, ma non indicano semplicemente una differenza di quantità o di intensità emotiva.

Extensional riguarda l’espansione delle relazioni e lo sviluppo del materiale. Intensional riguarda invece l’approfondimento delle qualità interne a una configurazione relativamente stabile.

Per evitare equivoci conviene quindi conservare i termini originali di Chester, accompagnandoli ogni volta con una breve spiegazione:

• costruzione extensional: sviluppo verso l’esterno delle relazioni;
• costruzione intensional: differenziazione interna dello schema.

Conclusione

La distinzione proposta da Andrew Chester non rende superflue G e R. Al contrario, offre loro un fondamento teorico e permette di definirne meglio il campo.

Extensional e intensional indicano due modi in cui la musica può organizzare la propria complessità. G e R indicano due modi in cui l’attenzione può rispondere a quella complessità.

La musica extensional tende a trasformare il presente in conseguenza.
La musica intensional tende a trasformare il presente in profondità.

G ascolta le conseguenze possibili.
R ascolta la profondità dell’attuale.

La relazione tra le due coppie può quindi essere formulata in modo preciso:

G e R sono il possibile corrispettivo percettivo di extensional e intensional, non la loro semplice traduzione.

Chester descrive due modi di costruire la musica. Il modello G-R descrive due modi di viverne il tempo.

Riferimenti

• Andrew Chester, For a Rock Aesthetic, «New Left Review», n. 59, gennaio-febbraio 1970.
• Andrew Chester, Second Thoughts on a Rock Aesthetic: The Band, «New Left Review», n. 62, luglio-agosto 1970.

Nota dell'autore: qui secondo me l'AI si è un po' incartata in una disputa filosofica, G ed R sono esattamente extensional ed intensional... magari rivisitati e precisi. Ero partito che il modello di Merlin aveva troppe variabili e sono finito ad usarne sette. Anche se queste due sono "facili" perché corrispondono millimetricamente a definizioni di genere. Banalmente ascoltare classica e jazz allena G, evitare quanto più possibile classica e jazz allena R.