Passa ai contenuti principali

The Mars Volta

Dalla pressione al labirinto

At the Drive-In e The Mars Volta: storia di una forma in trasformazione

Poche vicende del rock contemporaneo mostrano con altrettanta chiarezza che cosa accade quando una stessa urgenza cambia corpo senza perdere la propria necessità. La storia degli At the Drive-In e dei The Mars Volta non procede come una successione ordinata, né come il semplice passaggio da un gruppo a un altro. È piuttosto la storia di una pressione musicale che dapprima si concentra nella forma breve del post-hardcore, poi rompe quel perimetro e si espande nella suite, nell’improvvisazione, nel montaggio di studio, nella poliritmia e infine in nuove forme di sottrazione.

Al centro di entrambe le esperienze si trovano Cedric Bixler-Zavala e Omar Rodríguez-López, ma la continuità biografica non deve nascondere le differenze. Gli At the Drive-In furono un organismo collettivo costruito sulla tensione fra spinte divergenti: l’urto e il contrappeso, il gesto e la struttura, l’instabilità e la canzone. Nei The Mars Volta quella dialettica viene rifondata. La forma non contiene più semplicemente l’eccesso, ma diventa il luogo in cui l’eccesso può dilatarsi, mutare gerarchia e cambiare centro percettivo.

Questa monografia segue tale trasformazione senza subordinare gli At the Drive-In al gruppo che verrà dopo. La prima parte ne ricostruisce l’autonomia, l’evoluzione discografica e il particolare modo di organizzare l’energia. La seconda osserva come i The Mars Volta abbiano raccolto alcuni di quei problemi e li abbiano trasferiti in un linguaggio più ampio e mobile. I profili P-L-V-T-F non funzionano come giudizi di valore, ma come mappe d’accesso: indicano di volta in volta se l’ascolto viene guidato soprattutto dal ciclo, dalla linea, dagli strati simultanei, dalla materia timbrica o dalla trasformazione formale.

At the Drive-In: la pressione prima del labirinto

Un antefatto che è già un’opera autonoma

Raccontare gli At the Drive-In soltanto come il gruppo che precede i The Mars Volta significa, in qualche modo, ascoltarli con il senno di poi. La loro musica merita invece di essere considerata come un’opera autonoma. Nati a El Paso nel 1994 e formatisi tra tournée estenuanti, piccoli locali e una disciplina quasi artigianale della scena, gli At the Drive-In portarono il post-hardcore in una zona più articolata, dove velocità e protesta convivevano con deviazioni ritmiche, incastri fra chitarre, improvvise sospensioni, immagini verbali oblique e una teatralità capace di trasformare il concerto in un luogo di tensione continua.

Il nucleo che sarebbe diventato classico riuniva Cedric Bixler-Zavala alla voce, Omar Rodríguez-López e Jim Ward alle chitarre, Paul Hinojos al basso e Tony Hajjar alla batteria. Il suono del gruppo nasceva da un equilibrio delicato. Ward offriva strutture, controcanti e una certa chiarezza armonica; Rodríguez-López introduceva attrito, dissonanza e movimento; Hinojos e Hajjar fornivano un asse ritmico elastico; Bixler-Zavala faceva della voce insieme un gesto, un ritmo e un elemento semantico. I ruoli potevano cambiare, ma proprio la tensione fra controllo e sbandamento finiva per diventare una delle cifre più riconoscibili della band.

El Paso, frontiera e movimento

Per capire perché questa tensione assuma proprio questa forma, conviene fermarsi per un momento sul luogo in cui la band prende forma. El Paso non è uno sfondo decorativo: è il punto da cui il movimento, la distanza e la sensazione di stare ai margini entrano nel linguaggio del gruppo.

El Paso non è soltanto il dato geografico da cui partire per raccontare gli At the Drive-In. Città di confine, separata da Ciudad Juárez da una linea politicamente netta ma culturalmente porosa, offriva al gruppo una posizione laterale rispetto ai principali centri dell’industria musicale statunitense. La formazione della band passò in larga misura attraverso il movimento: il furgone, il palco e la rete indipendente furono altrettanti luoghi di apprendistato. Nei testi, le immagini di frontiera, controllo, spostamento, sorveglianza e identità divisa non diventano un manifesto; restano piuttosto un lessico nervoso, costantemente compresso nella forma della canzone.

Qui emerge anche il legame più interessante con i The Mars Volta. I due gruppi condividono il rifiuto di un centro culturale unico, ma lo traducono con mezzi molto diversi. Gli At the Drive-In concentrano il conflitto in pochi minuti e lo rendono immediatamente fisico; i The Mars Volta lo dilatano, lo portano dentro lo studio e ne fanno un ambiente. Nei primi la frontiera sonora è una linea attraversata di corsa; nei secondi diventa uno spazio nel quale è possibile smarrirsi.

Dalla combustione alla forma

La storia degli At the Drive-In può essere letta anche come un progressivo passaggio dall’urgenza alla costruzione. I dischi che seguono non abbandonano la pressione degli inizi; imparano piuttosto a organizzarla, rendendo sempre più leggibile il rapporto fra energia, spazio e forma.

Il primo album conserva ancora l’immediatezza della scena da cui il gruppo proviene. È il punto di partenza necessario per capire quanto lavoro di trasformazione sarà richiesto ai dischi successivi.

Acrobatic Tenement (1997)

Il debutto conserva l’urgenza delle origini e anche i limiti produttivi di una band costretta a far coincidere, quasi senza filtri, idea ed esecuzione. Le chitarre sono asciutte, la voce resta spesso in primo piano e la sezione ritmica spinge senza possedere ancora la profondità che arriverà più avanti. Ma proprio questa nudità permette di ascoltare il laboratorio: arresti improvvisi, riff angolari, aperture melodiche e bruschi cambi di pressione stanno cercando una forma comune. Non tutto è ancora risolto; l’instabilità, però, è già parte della scrittura.

Report di percezione

Profilo P-L-V-T-F: 11001

Strategia prevalente: Pulsivo-ciclica

Strategia secondaria: Formale-energetica

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Medio. L’energia e gli arresti organizzano il disco più della stratificazione; la produzione scarna lascia intravedere un linguaggio ancora in assestamento.

Se il debutto mostrava il laboratorio ancora aperto, il secondo disco rende più evidente il disegno che sta prendendo forma. La band comincia a trattare la tensione come materiale organizzabile, non soltanto come impulso.

In/Casino/Out (1998)

Registrato con un’impostazione vicina alla presa diretta, In/Casino/Out è il disco in cui gli At the Drive-In imparano a far respirare la propria aggressività. La tensione non nasce più soltanto dalla velocità: prende forma nell’alternanza fra scatto e sospensione, nel dialogo fra le due chitarre e nella capacità di far emergere una dimensione melodica anche da una superficie abrasiva. “Napoleon Solo”, “Hulahoop Wounds” e “Alpha Centauri” mostrano una scrittura in cui la traiettoria emotiva rimane leggibile anche quando il ritmo si spezza.

È il passaggio in cui la band smette di limitarsi a documentare una scena e comincia a definire una poetica. L’ensemble acquista la compattezza di un unico corpo articolato. Bixler-Zavala può forzare accenti e registro perché Ward, Hinojos e Hajjar mantengono riconoscibile la direzione; Rodríguez-López, a sua volta, non si limita a riempire lo spazio, ma lo rende instabile. La complessità c’è già, ma resta ancora tutta dentro il gesto collettivo.

Report di percezione

Profilo P-L-V-T-F: 11101

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Pulsivo-ciclica

Difficoltà di ascolto: Medio-alta

Livello di integrazione: Alto. Ritmo, linee vocali e incastri chitarristici convergono in archi brevi ma mobili; il timbro resta funzionale all’esecuzione più che autonomo.

Il passaggio successivo è più breve, ma non meno importante. Proprio la concisione dell’EP permette di osservare con particolare nitidezza alcune soluzioni che diventeranno centrali nel disco seguente.

Vaya (1999)

L’EP Vaya è molto più di una parentesi discografica. In sette brani la band mette a punto la propria grammatica e prepara il passaggio successivo. “Rascuache” fa convivere spinta e spazio; “Proxima Centauri” usa la ripetizione come forma di accumulo; “Metronome Arthritis” trasforma l’irregolarità in qualcosa di immediatamente riconoscibile. Le due chitarre non procedono come un blocco unico: si dividono le funzioni, si inseguono e lasciano aperture nelle quali basso, batteria e voce possono modificare continuamente la gerarchia dell’ascolto.

Per capire da dove arriveranno i The Mars Volta, Vaya è forse il documento più rivelatore. Qui compaiono già la discontinuità come principio costruttivo, la voce come linea capace di attraversare fondali mutevoli e quel gusto per l’eccedenza che la durata breve costringe ancora a tenere sotto controllo.

Report di percezione

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Simultaneo-verticale

Difficoltà di ascolto: Alta

Livello di integrazione: Molto alto. Ogni parametro partecipa alla costruzione, ma la concisione impedisce alla densità di diventare dispersione.

Tutto ciò conduce al punto in cui l’urgenza e il controllo smettono di essere poli opposti. Qui la band riesce a farli funzionare contemporaneamente, raggiungendo la propria forma più compiuta.

Relationship of Command (2000)

Con Relationship of Command la trasformazione trova la sua forma più compiuta. La produzione di Ross Robinson e il lavoro di Andy Wallace aggiungono profondità e impatto senza levigare le asperità della band. “Arcarsenal” entra in scena come una mobilitazione; “Pattern Against User” sembra portare la forma sul punto di spezzarsi pur conservandone la direzione; “One Armed Scissor” rende l’asimmetria immediatamente comunicabile attraverso un ritornello netto. “Invalid Litter Dept.” rallenta e fa crescere la tensione per accumulo, mentre “Non-Zero Possibility” chiude sottraendo peso e lasciando affiorare una zona quasi spettrale.

Il disco è spesso ricordato soprattutto per la sua energia, ma la conquista più importante è forse la capacità di governarla. Gli attacchi acquistano forza perché sono preceduti o seguiti da vuoti; gli slogan vocali emergono dal confronto con passaggi più opachi; le chitarre possono urtarsi senza perdere il senso della direzione perché basso e batteria mantengono una geometria comune. La band raggiunge così una sintesi che sembra aprire possibilità molto ampie. Proprio allora, però, l’equilibrio interno si fa difficile da mantenere. Nel 2001 il gruppo entra in pausa: Bixler-Zavala e Rodríguez-López avviano il percorso che porterà ai The Mars Volta, mentre Ward, Hinojos e Hajjar formano gli Sparta.

Report di percezione

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Pulsivo-ciclica

Difficoltà di ascolto: Medio-alta

Livello di integrazione: Massimo. Impatto, linea vocale, contrappunto, produzione e arco complessivo cooperano senza cancellare la sensazione di pericolo.

La reunion e il problema del tempo

Con Relationship of Command si è arrivati al punto di massima concentrazione. Proprio per questo, la reunion non può essere letta come un semplice ritorno al punto di partenza: il confronto con il passato diventa parte stessa dell’ascolto.

Il ritorno arriva dopo una lunga distanza temporale e, inevitabilmente, cambia il problema. Non si tratta più di costruire il futuro, ma di verificare che cosa del linguaggio originario possa ancora vivere nel presente.

in•ter a•li•a (2017)

Le reunion del 2012 e del 2016 riaprono una storia che, però, non può essere semplicemente restaurata. Quando arriva in•ter a•li•a, Jim Ward non fa più parte della formazione e Keeley Davis ne occupa il posto alla chitarra. Il disco sceglie la continuità dell’urto: tempi serrati, riff compatti, voce ancora tagliente e arrangiamenti costruiti per mantenere alta la pressione. Non prova a ricreare il 2000, ma il confronto con Relationship of Command è inevitabile, perché ciò che è cambiato non riguarda soltanto un timbro: riguarda l’equilibrio fra scritture e personalità del quintetto storico.

L’interesse di in•ter a•li•a sta proprio in questa distanza. Il disco permette di distinguere ciò che della band poteva sopravvivere come grammatica da ciò che dipendeva da un equilibrio umano difficile da replicare. È un lavoro più frontale e meno poroso, spesso molto efficace, ma attraversato da un numero minore di ambiguità. Nel 2018 la band annuncia una nuova pausa a tempo indeterminato e l’album resta così come un epilogo, più che come una rifondazione.

Report di percezione

Profilo P-L-V-T-F: 10101

Strategia prevalente: Pulsivo-ciclica

Strategia secondaria: Formale-energetica

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Medio-alto. La pressione ritmica e la compattezza formale sono convincenti; risultano meno decisive la pluralità delle linee e l’ambiguità verticale della fase classica.

Che cosa passa davvero nei The Mars Volta

La frattura del 2001 diventa davvero interessante quando la si osserva non come una separazione, ma come una redistribuzione. Alcune funzioni vengono portate nel nuovo gruppo, altre vengono trasformate, altre ancora devono essere reinventate.

La separazione del 2001 non divide semplicemente un presunto lato sperimentale da uno più melodico. Gli At the Drive-In erano già costruiti su funzioni che si intrecciavano, e i gruppi nati dalla frattura ne redistribuiscono il peso. Nei The Mars Volta, Bixler-Zavala e Rodríguez-López portano con sé l’instabilità, il gesto scenico, la ritmica obliqua e quell’immaginario di frontiera, ma lasciano cadere un limite fondamentale: la necessità di comprimere tutto nella forma breve del post-hardcore. Il tempo si allunga, lo studio diventa uno strumento compositivo, le percussioni latinoamericane acquistano un ruolo strutturale e il cambiamento di formazione entra a far parte del metodo.

Altrettanto interessante è ciò che viene meno. Scompare la funzione equilibratrice di Jim Ward: quella capacità di opporre alla fuga una frase armonica, un controcanto o una struttura immediatamente leggibile. Nei primi The Mars Volta questa funzione non viene affidata a un solo sostituto. Si distribuisce fra Jon Theodore, Ikey Owens, Juan Alderete, la produzione e la macroforma narrativa. De-Loused in the Comatorium può allora essere ascoltato anche come risposta a una domanda rimasta aperta in Relationship of Command: come mantenere una traiettoria riconoscibile dopo aver tolto il telaio che conteneva l’instabilità?

La continuità più profonda non passa dunque da un riff preciso, da un genere o da un atteggiamento. Passa dalla gestione della pressione. Negli At the Drive-In la pressione si accumula contro pareti vicine: il ritornello, i tre o quattro minuti del brano, l’attacco collettivo, il palco. Nei The Mars Volta quelle pareti arretrano. La tensione può allora trasformarsi in rumore, silenzio, improvvisazione, montaggio, suite e mutazione timbrica. La seconda band non cancella la prima: ne amplia semplicemente lo spazio d’azione.

Una progressione d’ascolto fra i due gruppi

A questo punto la discografia può essere percorsa non soltanto in ordine cronologico, ma come una sequenza di problemi percettivi. Ogni tappa conserva qualcosa della precedente e, nello stesso tempo, prepara l’ascolto di quella successiva.

Il passaggio più istruttivo può partire da In/Casino/Out, dove l’energia impara a respirare; proseguire con Vaya, sintesi quasi perfetta fra concisione e complessità; raggiungere Relationship of Command, momento in cui la forma breve acquista la sua massima profondità; attraversare quindi Tremulant, ancora legato all’urto post-hardcore ma già rivolto verso durate e ambienti differenti; e approdare infine a De-Loused in the Comatorium, dove quella stessa pressione diventa grande forma. in•ter a•li•a può essere ascoltato per ultimo, come verifica di ciò che il tempo riesce a conservare e di ciò che non può ricreare.

Sintesi percettiva

Dopo aver seguito questa traiettoria, è possibile tornare alle cinque strategie con una prospettiva più precisa. Gli At the Drive-In non sono soltanto un esercizio di energia: sono un laboratorio in cui le diverse modalità dell’ascolto imparano a convivere sotto pressione.

Gli At the Drive-In allenano soprattutto una capacità: riconoscere una forma mentre è sottoposta a una serie continua di urti. P insegna a non perdere la pulsazione quando arrivano arresti e sincopi; L aiuta a seguire voce e controcanti dentro l’attrito; V rende più evidente il dialogo fra le due chitarre; T si lascia cogliere nel passaggio dalla nudità dei primi dischi alla profondità di Relationship of Command; F mostra come pochi minuti possano comunque contenere un arco completo. Se i The Mars Volta chiedono di orientarsi mentre il centro si sposta, gli At the Drive-In insegnano il gesto che viene prima: rimanere dentro la forma anche quando sembra sul punto di esplodere.

La conclusione della parabola degli At the Drive-In non chiude dunque un capitolo: espone un problema che la nuova formazione dovrà affrontare con strumenti diversi. Quando la durata della canzone non basta più a contenere tutte le tensioni accumulate, Bixler-Zavala e Rodríguez-López non cercano una versione più complessa del gruppo precedente. Cambiano scala, metodo e idea stessa di forma. Da questo scarto nascono i The Mars Volta.

The Mars Volta: il centro mobile

Introduzione

I The Mars Volta nascono nel 2001 dalla frattura degli At the Drive-In, ma la loro storia non si lascia ridurre alla semplice prosecuzione del post-hardcore con mezzi più complessi. Cedric Bixler-Zavala e Omar Rodríguez-López trasferiscono quell’urgenza in un laboratorio aperto a progressive rock, psichedelia, dub, jazz, elettronica e organizzazioni ritmiche latinoamericane. La formazione cambia più volte; al centro rimane il confronto fra la regia compositiva e produttiva di Rodríguez-López e la voce narrativa, fonetica e teatrale di Bixler-Zavala.

La musica del gruppo viene talvolta liquidata come caotica. Può essere più utile pensare a una forma a centro mobile: il principio che orienta l’ascolto può passare dal ciclo ritmico alla voce, dalla massa strumentale allo spazio dello studio, dal montaggio alla grande forma. In questo senso, la discografia dei The Mars Volta diventa un percorso per verificare non quanta complessità siamo disposti a sopportare, ma quanto sappiamo cambiare strategia quando è la musica stessa a cambiare le proprie regole.

Tesi monografica

Questa prospettiva permette di formulare una tesi semplice: nei The Mars Volta la complessità non è un fine in sé. Serve a spostare continuamente il punto dal quale l’ascoltatore deve orientarsi.

La continuità profonda dei The Mars Volta non coincide con un suono riconoscibile in ogni fase, né soltanto con una successione di rotture. Sta nella capacità di costruire un centro percettivo e, subito dopo, di spostarlo. Nei primi album l’orientamento nasce dall’energia, dal racconto e dagli archi di grande respiro; nella fase più massimalista passa attraverso la competizione fra piani e il montaggio timbrico; nei lavori della reunion si concentra nella canzone, nella percussione e infine in una nuova continuità elettronica. Il catalogo racconta quindi il passaggio dall’accumulo alla sottrazione, ma soprattutto mostra come la stessa disciplina possa restare attiva dentro materiali molto diversi.

Perimetro e nota di precisione

Prima di entrare nelle singole fasi, è utile chiarire il perimetro del catalogo considerato. La selezione non vuole essere una semplice discografia commentata: privilegia ciò che permette di seguire l’evoluzione del metodo compositivo e delle richieste percettive.

Il corpus comprende l’EP Tremulant (2002), gli otto album di materiale originale da De-Loused in the Comatorium (2003) a Lucro sucio; los ojos del vacío (2025), e Que Dios te maldiga mi corazón (2023), rilettura acustica integrale del disco omonimo del 2022. Scabdates e la dimensione dal vivo vengono considerati come un laboratorio parallelo, non come semplici appendici. I progetti De Facto, Antemasque e la vasta produzione solista di Rodríguez-López entrano invece nel racconto soltanto quando servono a chiarire una transizione.

Mappa cronologica delle fasi

Da questo perimetro emerge una traiettoria abbastanza netta. Ogni fase sembra rispondere alla precedente modificando non solo il suono, ma anche il tipo di attenzione richiesto a chi ascolta.

Fase 1 — L'accumulo iniziale (Tremulant, De-Loused in the Comatorium). Appigli conservati: energia e urgenza ritmica ereditate dall'hardcore. Elementi ritirati: la forma canzone breve degli At the Drive-In. Nuove richieste: suite multi-sezione, testi concettuali (il concept-album su Julio Venegas), percussioni latine sovrapposte alla batteria rock. Opera-ponte: Tremulant, che introduce l'estensione di durata mantenendo ancora riff riconoscibili.

Fase 2 — Il picco massimalista (Frances the Mute, Amputechture). Appigli conservati: le suite lunghe, la voce acuta di Bixler-Zavala come filo conduttore. Elementi ritirati: quasi ogni residuo di forma-canzone; i brani superano spesso i dieci minuti con sezioni strumentali estese, ottoni, improvvisazione libera. Nuove richieste: tolleranza per la dissoluzione formale prolungata e per campionamenti/field recording che interrompono il flusso senza preavviso. Chi rischia di respingerla: l'ascoltatore abituato a un centro melodico stabile.

Fase 3 — La contrazione violenta (The Bedlam in Goliath). Appigli conservati: la densità percussiva e la voce. Elementi ritirati: la dilatazione contemplativa di Amputechture. Nuove richieste: un'aggressività quasi metal, ritmiche più compresse e frastagliate, minore spazio all'improvvisazione libera a favore di arrangiamenti più serrati. È una svolta riuscita: recupera urgenza senza rinunciare alla complessità.

Fase 4 — La svolta melodica (Octahedron). Opera-ponte esplicita, definita dagli stessi autori un "disco acustico": appigli conservati (la voce, l'armonia complessa), elementi ritirati (la violenza ritmica), nuove richieste (ballate, dinamiche più distese, spazio timbrico più rarefatto). Prepara l'ascoltatore a una linea melodica finalmente centrale.

Fase 5 — La sintesi elettronica (Noctourniquet). Integra tastiere e programmazione elettronica dentro l'impianto rock/latino, con una produzione più stratificata verticalmente ma brani più brevi e mirati: è il punto in cui l'accumulo tipico delle fasi 1-2 viene ricompattato in forme più controllate.

Fase 6 — La forma breve e il doppio acustico (The Mars Volta, 2022; Que Dios te maldiga mi corazón, 2023). Dopo la lunga interruzione, il gruppo rinuncia alla restaurazione del proprio stile storico. Le canzoni brevi, la centralità della voce e i ritmi afro-caraibici trasferiscono la complessità dentro strutture concentrate. La successiva rilettura acustica sottopone lo stesso materiale a un diverso regime di timbro, armonia e respiro.

Fase 7 — Il labirinto liquido (Lucro sucio; los ojos del vacío, 2025). Il gruppo non torna al massimalismo, ma abbandona anche la relativa linearità del 2022. Elettronica, tastiere, episodi jazzati, impulsi latini e zone rarefatte formano una continuità obliqua. La difficoltà non deriva più dalla quantità degli eventi: nasce dalla scarsità di appigli permanenti.

I cinque laboratori strategici

La mappa cronologica mostra il cambiamento del linguaggio; le cinque strategie permettono invece di osservarlo dall’interno. Qui il catalogo viene usato come una serie di laboratori, ciascuno dei quali rende particolarmente evidente una diversa modalità di ascolto.

La prima strategia da isolare è quella che tiene insieme la musica attraverso la ripetizione e la variazione. Nei Mars Volta il ciclo non è quasi mai una gabbia: è un organismo che cambia mentre ritorna.

P — la scuola del ciclo

Opera principale: "L'via L'viaquez", Frances the Mute (2005).

Motivazione: il brano costruisce la propria energia su cellule percussive latine (conga, timbales) sovrapposte a un groove rock, in continua variazione microritmica.

Evidenze percettive: la batteria di Jon Theodore varia accenti, riempimenti e articolazione del groove; le percussioni aggiunte fanno emergere un secondo livello ciclico, che talvolta passa dallo sfondo al primo piano.

Brani di attivazione: “Cygnus... Vismund Cygnus” (Frances the Mute), “Aegis” (Noctourniquet).

Domanda d'ascolto: quale cellula ritmica ritorna, e cosa cambia ogni volta che si ripresenta?

Errore di strategia: ascoltare questi brani solo cercando un riff-guida stabile, come nel rock classico, invece di seguire la trasformazione continua del ciclo.

Trasferimento: riconoscere la stessa logica ciclica-variata, spogliata dell'apparato rock, nei brani più brevi e percussivi del disco 2022 come "Blank Condolences".

Riscontro musicologico: nella tesi magistrale Genre and/as Distinction: The Mars Volta and the Symbolic Boundaries of Progressive Rock (2020), R. Justin Frankeny trascrive quattro battute di “L’Via L’Viaquez” e vi individua una clave son 3-2 implicita, risultante dall’insieme delle parti anziché affidata integralmente a un solo strumento. La tesi confronta inoltre un passaggio dell’assolo di Omar Rodríguez-López con “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” dei King Crimson e con un assolo di clavinet di Larry Harlow. Il dato rafforza la lettura del brano come incontro strutturale fra salsa e progressive, non come semplice decorazione latina. Scheda e DOI della tesi.

Dal ciclo si può passare alla linea, cioè a ciò che permette all’ascoltatore di attraversare il mutamento mantenendo un filo. Nei Mars Volta questo compito ricade spesso sulla voce.

L — la scuola della linea

Opera principale: “Miranda That Ghost Just Isn’t Holy Anymore”, Frances the Mute (2005).

Motivazione: la voce di Bixler-Zavala funziona come unico filo di continuità attraverso cambi di tempo e di sezione radicali.

Evidenze percettive: la melodia vocale mantiene un contorno riconoscibile (salti ampi, falsetto ricorrente) anche quando l'accompagnamento muta completamente sotto di essa.

Brani di attivazione: "The Widow" (Frances the Mute), "Since We've Been Wrong" (Octahedron).

Domanda d'ascolto: la linea vocale resta la stessa "persona" anche quando cambia il contesto armonico e ritmico sotto di lei?

Errore di strategia: giudicare la voce "instabile" o "stonata" senza accorgersi che segue una logica melodica coerente indipendente dal tappeto strumentale.

Trasferimento: nelle ballate di Octahedron, soprattutto “Since We've Been Wrong” e “Copernicus”, la stessa linea vocale si riconosce senza più bisogno di un tappeto turbolento da attraversare.

Quando il filo lineare non basta più, l’ascolto deve imparare a distribuire l’attenzione. È qui che entra in gioco la dimensione verticale, fatta di piani simultanei più che di una gerarchia unica.

V — la scuola degli strati

Opera principale: Amputechture (2006), in particolare "Tetragrammaton".

Motivazione: il disco sovrappone chitarre multitraccia, ottoni, tastiere e percussioni in una tessitura dove nessun elemento è puramente accompagnamento.

Evidenze percettive: nei momenti di massima densità è impossibile individuare un'unica gerarchia melodia/accompagnamento; più piani competono per l'attenzione simultaneamente.

Brani di attivazione: "Cassandra Gemini" (Frances the Mute), "Askepios" (The Bedlam in Goliath).

Domanda d'ascolto: quanti piani sonori indipendenti riesco a seguire nello stesso istante, e quale smetto di seguire per primo?

Errore di strategia: cercare un solo strato "principale" da isolare, invece di accettare la simultaneità stessa come oggetto d'ascolto.

Trasferimento: la stratificazione elettronica di Noctourniquet (es. "The Whip Hand") applica la stessa logica verticale con mezzi timbrici diversi.

La stratificazione porta naturalmente a un’altra domanda: che cosa accade quando anche il timbro e la produzione smettono di essere il rivestimento della composizione e diventano composizione essi stessi?

T — la scuola del suono

Opera principale: "Cassandra Gemini", Frances the Mute (2005), suite di oltre 32 minuti.

Motivazione: il brano usa produzione, effetti e montaggio quasi cinematografico (dissolvenze improvvise, rumori concreti, cambi di grana sonora) come materiale espressivo primario.

Evidenze percettive: le transizioni fra le sezioni non sono preparate armonicamente ma tagliate o dissolte in studio, spostando l'attenzione dalla forma musicale alla texture sonora del momento.

Brani di attivazione: "Frances the Mute" (intro strumentale), "Wax Simulacra" (The Bedlam in Goliath, per contrasto: suono compresso e diretto).

Domanda d'ascolto: di che materiale è fatto il suono in questo istante, e come cambia la sua grana quando la sezione muta senza preavviso?

Errore di strategia: pretendere che ogni cambio di sezione sia giustificato da una logica melodica o armonica, quando la giustificazione è invece timbrico-produttiva.

Trasferimento: la produzione scarna e diretta del disco 2022 rivela la stessa attenzione al materiale sonoro applicata ora alla sottrazione anziché alla saturazione.

Resta infine la grande scala. Dopo aver ascoltato il ciclo, la linea, gli strati e la materia del suono, occorre imparare a percepire ciò che succede quando tutti questi elementi concorrono a un arco che supera il singolo brano.

F — la scuola della trasformazione

Opera principale: De-Loused in the Comatorium nella sua interezza (2003).

Motivazione: il concept-album racconta in musica il coma indotto da un'overdose, con un arco energetico complessivo che alterna climax strumentali violenti a cadute improvvise nel silenzio o nella rarefazione.

Evidenze percettive: l'arco dell'intero disco, ascoltato come unità, mostra una curva di tensione/distensione che non coincide con la somma dei singoli brani.

Brani di attivazione: l'intero Amputechture come arco lungo; Octahedron come arco opposto, discendente e contemplativo.

Domanda d'ascolto: come cambia l'energia complessiva dall'inizio alla fine del disco, e quale rottura formale segna la svolta dell'arco?

Errore di strategia: valutare i singoli brani isolatamente, perdendo l'arco che li lega come opera unitaria a grande scala.

Trasferimento: riconoscere un arco formale anche nel disco 2022, nonostante la brevità dei singoli pezzi, seguendo la sequenza delle tracce come racconto continuo.

Lavoro full body

Le singole strategie diventano davvero interessanti quando smettono di essere ascoltate separatamente. Esiste infatti un punto della discografia in cui ciclo, linea, strati, timbro e grande forma non sono più semplicemente compresenti, ma si sostengono a vicenda.

Frances the Mute (2005) è il disco in cui le cinque strategie collaborano con maggiore intensità: cicli percussivi latini (P), una linea vocale capace di attraversare suite di oltre trenta minuti conservando la propria identità (L), stratificazioni verticali fitte di chitarre e ottoni (V), un uso della produzione e del montaggio come materiale espressivo autonomo (T), e infine un arco formale che tiene insieme, sul piano narrativo, le cinque lunghe suite del disco (F). Questo non significa che ogni brano, preso singolarmente, presenti un profilo 11111: è soprattutto l’opera nel suo insieme, ascoltata come arco unitario di quasi settantasette minuti, a chiedere l’attivazione simultanea delle cinque strategie.

Esame finale

Dopo il lavoro sull’accumulo, arriva la verifica più difficile: riconoscere lo stesso principio quando la superficie cambia radicalmente. È qui che il disco del 2022 diventa particolarmente utile, perché mette alla prova la capacità di trasferire ciò che si è imparato a un linguaggio più spoglio.

The Mars Volta (2022) invita a cambiare prospettiva rispetto a tutto ciò che lo precede. Chi si è allenato sull’accumulo massimalista di Frances the Mute e Amputechture deve riconoscere la stessa logica della rottura non preparata applicata, questa volta, a canzoni brevi e quasi pop, dove bolero e salsa vengono trattati con essenzialità invece di essere sommati in strati multipli. L’esame consiste nel non confondere la sottrazione con l’abbandono del progetto: la domanda resta la stessa — «che cosa non sto ancora sentendo?» — ma viene posta attraverso un vocabolario quasi opposto.

Routine monografica

Il percorso può quindi essere trasformato in una pratica concreta. Non serve ascoltare tutta la discografia ogni volta: bastano alcuni punti di passaggio scelti con precisione, ciascuno associato a una diversa richiesta percettiva.

La routine può partire da “L’via L’viaquez” (Frances the Mute) per il ciclo percussivo; passare a “Miranda That Ghost Just Isn’t Holy Anymore” per la linea vocale; entrare poi in “Cassandra Gemini”, dove verticalità e timbro diventano un laboratorio comune; affrontare infine Frances the Mute nella sua interezza come full body; e arrivare a The Mars Volta (2022) come esame di sottrazione. Un ritorno a De-Loused in the Comatorium può concludere il percorso, per verificare se l’arco formale (F) risulta ora più leggibile dopo l’intero attraversamento.

Classificazione sintetica del catalogo

Dopo questa routine, la classificazione degli album acquista un senso diverso. Non è una graduatoria e non pretende di fissare opere mutevoli in categorie rigide; serve a indicare da quale porta conviene entrare, di volta in volta.

La classificazione sintetica può essere letta come una mappa degli accessi più produttivi al catalogo: Tremulant e De-Loused in the Comatorium privilegiano F con L di appoggio, per il rapporto fra racconto e arco; Frances the Mute e Amputechture portano in primo piano V con T di appoggio, attraverso densità e produzione come materiale; The Bedlam in Goliath mette P davanti a V, comprimendo la complessità dentro una forte urgenza ritmica; Octahedron privilegia L con T di appoggio, quindi melodia e spazio rarefatto; Noctourniquet avvicina V e P nella stratificazione elettronica su base ritmica; The Mars Volta (2022), infine, concentra L e P nella forma breve della canzone.

La coppia autoriale e il corpo mutevole

Le strategie descrivono ciò che accade all’ascolto, ma resta una domanda: chi rende possibile questa mobilità? La risposta non è una formazione immutabile, bensì un sistema di collaborazioni in cui due figure costituiscono il nucleo e ogni musicista ne modifica l’equilibrio.

La continuità del gruppo non dipende da una formazione stabile. Rodríguez-López usa spesso lo studio come strumento compositivo: dirige le sessioni, seleziona le esecuzioni, moltiplica le parti e stabilisce il montaggio finale. Bixler-Zavala impedisce però che questa regia si trasformi in pura ingegneria: la sua voce conserva una presenza umana immediatamente riconoscibile, anche quando i testi si aprono a immagini, neologismi, anatomie fantastiche e simboli religiosi.

Intorno a loro, ogni musicista modifica il sistema. Jon Theodore dà ai primi tre album gravità, elasticità e continuità organica; Juan Alderete trasforma il basso in una sorta di bussola dentro le masse; Ikey Owens amplia la profondità armonica; Marcel Rodríguez-López porta nuove dimensioni nelle percussioni e nelle tastiere. Thomas Pridgen rende The Bedlam in Goliath una macchina più compressa e ipercinetica, mentre Deantoni Parks introduce in Noctourniquet un tempo segmentato, vicino alla logica della programmazione. Nella fase recente Eva Gardner, Leo Genovese, Linda-Philomène Tsoungui e gli altri collaboratori non tentano di restaurare il vecchio suono: ne spostano il baricentro verso canzone, tastiere, elettronica e spazio.

Profili revisionati degli album

Con questa chiave, i profili dei dischi possono essere letti come fotografie temporanee del sistema. Sono strumenti di orientamento: mostrano dove la musica offre un accesso immediato e dove, invece, costringe l’ascoltatore a cambiare continuamente fuoco.

I profili che seguono descrivono il comportamento percettivo dominante di ciascuna opera. Non sono voti e non intendono misurare il valore artistico: indicano piuttosto quali facoltà possono offrire l’accesso più produttivo, quanta resistenza richiede l’ascolto e fino a che punto le diverse strategie riescono a cooperare.

Tremulant (2002)

Profilo P-L-V-T-F: 11011

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Timbrico-spaziale

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Media. Le strategie cooperano, ma il linguaggio è ancora in formazione e conserva appigli post-hardcore ben riconoscibili.

De-Loused in the Comatorium (2003)

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Lineare-orizzontale

Difficoltà di ascolto: Medio-alta

Livello di integrazione: Molto alto. Ritmo, voce, stratificazione, ambiente e macroforma sono distinti ma reciprocamente necessari.

Frances the Mute (2005)

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Formale-energetica

Strategia secondaria: Timbrico-spaziale

Difficoltà di ascolto: Alta

Livello di integrazione: Massimo. Le cinque strategie collaborano su durate estese; memoria e orientamento devono restare mobili.

Amputechture (2006)

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Simultaneo-verticale

Strategia secondaria: Formale-energetica

Difficoltà di ascolto: Molto alta

Livello di integrazione: Molto alto, ma instabile. L’integrazione deve essere ricostruita dall’ascoltatore dentro una forte competizione fra piani.

The Bedlam in Goliath (2008)

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Pulsivo-ciclica

Strategia secondaria: Simultaneo-verticale

Difficoltà di ascolto: Alta

Livello di integrazione: Molto alto. Tutti i parametri partecipano, ma la pressione ritmica tende a dominare e a comprimere i contrasti.

Octahedron (2009)

Profilo P-L-V-T-F: 01011

Strategia prevalente: Lineare-orizzontale

Strategia secondaria: Timbrico-spaziale

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Medio. Voce, spazio e dinamica collaborano con chiarezza; ciclo e verticalità non sono accessi costanti dell’intero album.

Noctourniquet (2012)

Profilo P-L-V-T-F: 10111

Strategia prevalente: Timbrico-spaziale

Strategia secondaria: Formale-energetica

Difficoltà di ascolto: Medio-alta

Livello di integrazione: Alto. Attacco, montaggio, ricorrenza pulsiva e disposizione dei blocchi organizzano una sintesi volutamente irregolare.

The Mars Volta (2022)

Profilo P-L-V-T-F: 11011

Strategia prevalente: Lineare-orizzontale

Strategia secondaria: Pulsivo-ciclica

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Medio-alto. La canzone concentra voce, groove e produzione; la minore densità non implica minore precisione percettiva.

Que Dios te maldiga mi corazón (2023)

Profilo P-L-V-T-F: 11010

Strategia prevalente: Lineare-orizzontale

Strategia secondaria: Pulsivo-ciclica

Difficoltà di ascolto: Media

Livello di integrazione: Medio. La forza del disco è comparativa: scrittura e percussione emergono grazie alla trasformazione timbrica del materiale del 2022.

Lucro sucio; los ojos del vacío (2025)

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: Timbrico-spaziale

Strategia secondaria: Formale-energetica

Difficoltà di ascolto: Alta

Livello di integrazione: Molto alto. Interludi, zone elettroniche, passaggi jazzati e impulsi latini acquistano funzione soprattutto nella sequenza complessiva.

La parola, il mito, l’opacità

La mobilità del centro non riguarda soltanto l’organizzazione strumentale. Tocca anche il linguaggio verbale, che nei Mars Volta raramente si lascia ridurre a un messaggio univoco e diventa così un’altra componente del problema percettivo.

I testi di Bixler-Zavala non sono libretti incaricati di spiegare la musica. Costruiscono piuttosto un campo di immagini e ricorrenze nel quale il significato rimane mobile. Cercare una soluzione completa dell’enigma rischia così di far perdere ciò che la voce comunica già attraverso ritmo, inflessione, intensità, registro e memoria fonetica. Anche la strategia lineare comprende questa continuità corporea del canto, non soltanto la melodia intesa in senso stretto.

Le cornici narrative di De-Loused, Frances e Bedlam restano importanti, ma funzionano meglio come campi gravitazionali che come cronologie da decifrare parola per parola. Tengono vicini personaggi, simboli e atmosfere che la musica può poi separare e ricombinare. Nella fase recente la voce è più esposta, ma una maggiore chiarezza produttiva non equivale a una completa trasparenza semantica.

Il concerto come seconda forma dell’opera

Se in studio il centro può già spostarsi da una sezione all’altra, sul palco questa instabilità diventa ancora più evidente. La performance dal vivo non è dunque una semplice riproduzione: è un secondo modo di organizzare lo stesso materiale.

Nei Mars Volta il concerto non si limita a riprodurre la registrazione. I brani possono dilatarsi, perdere sezioni, aprire spazi improvvisativi e modificare la propria gerarchia a seconda dell’organico. Scabdates documenta questa pratica, ma non è una fotografia neutrale: è già una forma di montaggio, deformazione e riscrittura.

Il confronto fra studio e palco permette di mettere alla prova almeno tre capacità: riconoscere un’identità tematica anche quando la durata cambia; conservare la pulsazione mentre l’improvvisazione ne destabilizza la superficie; distinguere ciò che appartiene alla composizione da ciò che nasce nell’interazione. Per questo i profili non vanno intesi come essenze immutabili: un brano formale in studio può diventare pulsivo dal vivo, così come una transizione può trasformarsi in un ambiente timbrico autonomo.

Il 2025: il labirinto diventa liquido

La traiettoria può essere osservata con particolare chiarezza nel lavoro più recente. Dopo la concentrazione del 2022 e la sua rilettura acustica, il gruppo torna a complicare il percorso, ma questa volta senza ricostruire il vecchio massimalismo.

Lucro sucio; los ojos del vacío, pubblicato l’11 aprile 2025, porta a compimento la svolta iniziata nel 2022 senza limitarsi a ripeterla. La chitarra rinuncia ancora al ruolo egemonico, ma la relativa linearità pop dell’album omonimo lascia il posto a una continuità più obliqua: tastiere, elettronica, fiati, basso, batteria e voce collegano episodi brevi attraverso continue mutazioni di colore. “Fin” e “Reina tormenta” funzionano come soglia; “The Iron Rose” e “Cue the Sun” consolidano l’ambiente sintetico; “Celaje” intreccia basso ipnotico, tastiere e mobilità jazzata; “Alba del orate” lascia invece riemergere l’irrequietezza storica del gruppo dentro un corpo sonoro nuovo.

La qualità formale del disco diventa più evidente quando gli interludi smettono di essere considerati brani minori. La loro brevità regola distanza e memoria: T orienta l’ingresso, F aiuta a comprendere la funzione degli episodi, P emerge in scatti e passaggi afro-cubani, L resta affidata a voce e tastiere, mentre V organizza la coesistenza dei materiali. È forse qui che la tesi dell’intera monografia trova la formulazione più nitida: la rottura non è un effetto aggiunto alla forma, ma uno dei modi attraverso i quali la forma può pensare.

Progressione pedagogica

Il risultato di questa lettura suggerisce anche un diverso modo di avvicinarsi alla discografia. Per allenare l’ascolto, l’ordine ideale non coincide necessariamente con l’ordine storico: alcune opere funzionano meglio come porte d’ingresso, altre come prove avanzate.

La progressione consigliata non segue l’ordine cronologico di pubblicazione. Si può cominciare da De-Loused in the Comatorium, dove F è relativamente accessibile e la narrazione offre un primo orientamento nell’arco lungo; passare quindi a Octahedron per isolare la linea melodica (L) senza il fondo massimalista; arrivare solo dopo a Frances the Mute, vero banco di prova per V e T insieme; usare The Bedlam in Goliath per consolidare P; affrontare Noctourniquet per integrare l’elettronica nella verticalità già allenata; e chiudere con The Mars Volta (2022), che porta il percorso verso una prova di sottrazione comprensibile soprattutto dopo aver attraversato l’accumulo.

Cosa aggiunge la ricerca musicologica

A questo punto conviene mettere alla prova la lettura interna alla monografia con ciò che è stato scritto in ambito musicologico. La ricerca non sostituisce il metodo, ma può aiutare a precisare alcune intuizioni e, soprattutto, a distinguere ciò che è documentato da ciò che resta una proposta interpretativa.

La bibliografia accademica dedicata in modo specifico ai Mars Volta rimane relativamente limitata. Il contributo più sostanziale individuato è la tesi magistrale di R. Justin Frankeny, discussa nel 2020 nel programma di Musicologia della University of North Carolina at Chapel Hill. Il lavoro non tenta un’analisi completa della discografia: si concentra soprattutto sul modo in cui il gruppo mette in discussione i confini simbolici del progressive rock, intrecciando analisi musicale, studi sulla ricezione e teoria dei campi culturali.

Uno dei punti centrali è il rapporto fra progressive e salsa. Frankeny osserva che Omar Rodríguez-López e Cedric Bixler-Zavala hanno rivendicato l’importanza della salsa nel proprio linguaggio, mantenendo al tempo stesso un rapporto ambivalente con il canone progressive. In questa prospettiva, i Mars Volta non appaiono semplicemente come eredi latinoamericani di un genere europeo: lavorano piuttosto su una frontiera in cui categorie, pubblici e criteri di autenticità entrano continuamente in contatto.

La tesi ricorre alla nozione di “border kids” per evitare di irrigidire le identità di Rodríguez-López e Bixler-Zavala. È un’indicazione che può essere utile anche all’ascolto. Considerare la componente latina come un semplice colore aggiunto a una base progressive rischierebbe infatti di alterare la gerarchia reale della musica. In “L’Via L’Viaquez” matrice ciclica, fraseggio, percussioni e interazione fra le parti contribuiscono direttamente alla costruzione della forma.

Il capitolo dedicato al rumore distingue dimensioni ritmiche, modali, intervallari, strumentali, ambientali, vocali e visuali. Per questa monografia il passaggio è particolarmente interessante: il “rumore” non è soltanto una proprietà acustica, ma anche una categoria che gli ascoltatori possono usare quando una musica non rispetta le gerarchie che si aspettano. Nel lessico di Ascolta e pentiti, un rifiuto può quindi nascere anche da un accesso percettivo poco adatto: cercare una linea stabile dove l’opera organizza soprattutto cicli impliciti, piani concorrenti o trasformazioni timbriche.

La tesi offre esempi analitici puntuali, soprattutto su “L’Via L’Viaquez”, ma non convalida automaticamente tutti i profili P-L-V-T-F proposti in questa monografia. Questi ultimi restano attribuzioni editoriali originali, da verificare opera per opera, senza trasformare una singola fonte accademica in un’autorità generale sull’intero catalogo.

Conclusione

Considerate insieme, le due discografie descrivono un’unica trasformazione senza coincidere mai in una semplice continuità stilistica. Gli At the Drive-In insegnano a riconoscere la forma mentre viene percossa, interrotta e portata al limite; i The Mars Volta chiedono di continuare a orientarsi quando quella forma si dilata e il suo centro comincia a muoversi.

La conquista degli At the Drive-In sta nell’aver fatto della pressione una disciplina collettiva: ogni scarto acquista senso perché incontra un contrappeso, ogni esplosione rimane inscritta nella canzone. I The Mars Volta prendono quella disciplina e ne rimuovono progressivamente le pareti. De-Loused rende abitabile la suite; Frances ne dilata la memoria; Amputechture mette in concorrenza le gerarchie; Bedlam comprime; Octahedron sottrae; Noctourniquet frammenta; il disco omonimo concentra; Que Dios cambia il regime timbrico; Lucro sucio rende liquido il montaggio. La continuità più profonda non risiede quindi in un suono, ma in un modo di trasformare l’instabilità in pensiero musicale. L’ascolto maturo non cerca di dominare queste opere dall’alto: impara prima a restare dentro la forma mentre sembra esplodere, poi a seguirla mentre cambia posizione.

Fonti e criteri editoriali

Le attribuzioni P-L-V-T-F sono valutazioni editoriali originali secondo il metodo Ascolta e pentiti. Le fonti accademiche sostengono i dati e le letture richiamate esplicitamente, ma non costituiscono una convalida automatica dei profili percettivi.

Commenti

Posta un commento