Pollini e il pop
Maurizio Pollini è stato uno dei più grandi pianisti del Novecento. Accanto a Chopin, Beethoven e Schumann, ha portato nelle sale da concerto autori molto più impegnativi per il grande pubblico, come Schönberg, Webern, Boulez, Stockhausen, Maderna e Luigi Nono.
Non era dunque un musicista conservatore. Al contrario, riteneva che la sala da concerto non dovesse trasformarsi in un museo e difendeva con convinzione la musica contemporanea. Proprio per questo, la sua distanza dal pop pone una domanda interessante:
Si può essere apertissimi verso il nuovo e, nello stesso tempo, non riconoscere la complessità di una musica appartenente a un’altra tradizione?
Le interviste da Fabio Fazio
Pollini apparve a Che tempo che fa nel 2007 e tornò a essere intervistato da Fabio Fazio nel 2012. Erano occasioni piuttosto rare: il pianista non amava particolarmente l’esposizione televisiva e appariva poco a proprio agio nel linguaggio celebrativo dello spettacolo.
Da quelle conversazioni emergeva una notevole distanza dalla musica popolare contemporanea. Sarebbe però ingiusto trasformare Pollini in un avversario del pop o attribuirgli un disprezzo generalizzato verso tutto ciò che non appartiene alla musica classica.
Il problema è più sottile. Pollini proveniva da una cultura nella quale il valore musicale viene cercato soprattutto nella partitura, nello sviluppo tematico, nell’armonia, nel contrappunto e nella costruzione formale. Se questi criteri diventano universali, buona parte della popular music appare inevitabilmente più povera.
Ma siamo sicuri che debba essere ascoltata così?
La critica di Franco Fabbri
Il musicologo e musicista Franco Fabbri ha criticato proprio questa gerarchia. Secondo Fabbri, la musicologia tradizionale tende a identificare la musica con la partitura, come se l’opera coincidesse interamente con le note scritte.
Per comprendere una musica, invece, occorre considerare anche:
- l’esecuzione;
- il corpo;
- la registrazione;
- la tecnologia;
- la produzione;
- il modo in cui circola;
- il rapporto con il pubblico;
- il contesto sociale nel quale acquista significato.
La musica classica europea è quindi una cultura musicale di enorme ricchezza, ma non rappresenta necessariamente il modello universale con cui misurare tutte le altre.
Il titolo del libro di Fabbri, Non è musica leggera, contiene già un rovesciamento ironico. Invece di definire il pop come una musica minore rispetto a quella “seria”, invita a domandarsi se la leggerezza sia davvero una proprietà musicale o piuttosto un’etichetta culturale.
Che cosa ascoltava Pollini
Alla luce del metodo Ascolta e pentiti, Pollini aveva sviluppato al massimo livello soprattutto tre strategie.
La prima era quella lineare-orizzontale: seguire un tema, una frase e le sue trasformazioni. La seconda era la simultaneo-verticale: comprendere accordi, contrappunto, registri e sovrapposizioni. La terza era la formale-energetica: governare nella memoria le grandi architetture di Beethoven, Chopin, Schönberg o Boulez.
Se il pop viene misurato soprattutto attraverso queste dimensioni, può apparire elementare. Gli accordi sono spesso pochi, le forme brevi, le ripetizioni numerose e lo sviluppo tematico limitato.
Una canzone dei Beatles non costruisce la stessa architettura di una sonata di Beethoven. Billie Jean non possiede la complessità armonica di Chopin. Un brano di James Brown può restare a lungo nello stesso campo armonico.
Tutto vero. Ma questo non esaurisce quelle musiche.
Quando la registrazione diventa l’opera
Nella popular music la complessità si trova spesso nel suono registrato.
Una partitura di Tomorrow Never Knows non contiene tutto ciò che rende decisiva la registrazione dei Beatles. Non restituisce pienamente i nastri, il bordone, la batteria trattata, la voce filtrata e lo spazio artificiale creato in studio.
Una trascrizione di Billie Jean non spiega completamente la relazione fra basso, batteria e voce. Una riduzione pianistica di Purple Haze non conserva la funzione della distorsione e del feedback. Lo spartito di Echoes dei Pink Floyd non coincide con l’ambiente prodotto da organo, amplificazione, eco, risonanza e durata.
In queste musiche microfoni, montaggio, sovraincisioni ed effetti non sono semplici decorazioni. Partecipano alla composizione.
La registrazione non documenta semplicemente l’opera: molto spesso è l’opera.
La strategia centrale diventa allora quella timbrico-spaziale. Non si ascoltano soltanto note e accordi, ma la materia del suono, la sua profondità, la distanza apparente degli strumenti e la trasformazione dello spazio.
Il groove non è una composizione impoverita
La seconda dimensione che può sfuggire a un ascolto troppo legato alla partitura è quella pulsivo-ciclica.
In James Brown, Fela Kuti, Prince o Daft Punk, la ripetizione non indica necessariamente povertà. Crea un campo stabile nel quale diventano percepibili differenze temporali minime:
- il basso leggermente davanti o dietro la batteria;
- la chitarra che occupa gli spazi lasciati dal rullante;
- la voce che anticipa o ritarda il battito;
- le percussioni che modificano il movimento senza interromperlo.
Queste relazioni possono essere scritte, ma la notazione non ne esaurisce l’effetto. Devono essere ascoltate e interiorizzate fisicamente.
Chi cerca soprattutto cambiamenti armonici e sviluppo tematico può sentire una ripetizione elementare dove un ascoltatore allenato percepisce una rete sofisticata di accenti, anticipi, ritardi e incastri.
Due idee diverse della modernità
Il caso di Pollini mostra dunque un paradosso. Si può essere radicalmente moderni nella musica classica e rimanere distanti dalla modernità specifica del pop.
Pollini cercava il nuovo nella scrittura, nell’armonia, nel linguaggio pianistico e nella costruzione della forma. Beatles, Hendrix, Miles Davis elettrico e Pink Floyd lo cercavano anche nella registrazione, nell’amplificazione, nel montaggio, nel groove e nel rapporto fra musicisti e tecnologia.
Non bisogna decidere quale modernità sia superiore. Bisogna riconoscere che non sono la stessa cosa.
Da questo punto di vista, le interviste da Fazio mettono indirettamente in scena l’incontro fra due idee dell’opera musicale: una fondata soprattutto sulla partitura e un’altra nella quale corpo, interpretazione, produzione e registrazione diventano parti essenziali del risultato.
Non una colpa, ma un limite di strategia
Sarebbe sbagliato presentare Pollini come un musicista chiuso o incapace di comprendere il presente. Il suo impegno per la musica contemporanea dimostra esattamente il contrario.
Ma la sua straordinaria competenza non deve essere trasformata in un criterio universale. La capacità di interpretare una partitura al massimo livello non garantisce automaticamente la stessa sensibilità verso groove, microtiming, produzione e spazio fonografico.
È questa la lezione che possiamo ricavare dalla critica di Franco Fabbri e dal metodo Ascolta e pentiti:
Prima di stabilire che una musica sia semplice, bisogna capire dove abbia collocato la propria complessità.
Il pop non è una sonata incompleta. James Brown non è Beethoven con meno accordi. I Beatles non sono compositori classici semplificati. Costruiscono opere attraverso un diverso equilibrio fra scrittura, esecuzione, corpo, ritmo, timbro e tecnologia.
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