The end: arrivati in cima!

 

La vetta era già qui

Per molto tempo ho pensato che alcune musiche appartenessero a una regione estrema dell’ascolto. Le Sequenze di Luciano Berio, Gruppen di Karlheinz Stockhausen, la Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen: opere da raggiungere dopo una lunga preparazione, quando l’orecchio fosse finalmente diventato abbastanza forte.

Poi ho ascoltato bene Bitches Brew.

Non voglio dire che io l’abbia semplicemente apprezzato più del solito. È accaduto qualcosa di più preciso. Dopo una settimana trascorsa quasi soltanto con le Variazioni Goldberg nell’interpretazione di Glenn Gould del 1981 e con The Köln Concert di Keith Jarrett, sono tornato al disco di Miles Davis e non ho più incontrato la fatica di prima.

La densità era rimasta intatta. C’erano ancora i cicli sovrapposti, le tastiere elettriche, i bassi, le batterie, le percussioni, i fiati, la chitarra, il montaggio, gli spostamenti continui del centro. Ma le parti non collassavano più in una massa. Riuscivo a seguire una linea e poi lasciarla, a cambiare piano, a riconoscere il timbro come struttura e a conservare la memoria degli stati attraversati.

Bitches Brew era diventato una palestra completa. P manteneva il terreno, L conservava le traiettorie, V separava gli agenti, T rendeva riconoscibile la materia, F collegava le trasformazioni. Nessuna strategia doveva spiegare tutto da sola.

Superato questo passaggio, sono tornato alle musiche che avevo collocato in cima alla montagna. È arrivata una seconda sorpresa: si ascoltavano bene. Non soltanto con maggiore comprensione, ma con piacere.

La complessità non era scomparsa

Capire una musica e ascoltarla con piacere non sono la stessa cosa. Possiamo riconoscere il funzionamento di un’opera senza desiderare di tornarvi. Possiamo anche amarla senza riuscire ancora a seguirne tutte le relazioni.

Nel mio caso è avvenuta una ricomposizione. Le opere che prima potevano richiedere uno sforzo deliberato non si presentavano più come problemi da risolvere. Le loro organizzazioni diventavano direttamente percepibili. Non dovevo tradurre ogni evento in una spiegazione. Potevo finalmente ascoltare.

La complessità non era scomparsa. Aveva smesso di essere opaca.

È forse questo il risultato più importante di Ascolta e pentiti. L’obiettivo non è diventare capaci di sopportare musiche difficili. Non è resistere per ottanta minuti, riconoscere tecniche compositive o dimostrare qualcosa a noi stessi. È trasformare una relazione inizialmente faticosa in un’esperienza abitabile.

Quando questo accade, l’opera non viene semplificata. Siamo noi a diventare più mobili.

Le Sequenze di Berio

Le Sequenze di Luciano Berio portano ogni strumento vicino al limite della propria identità. Non chiedono soltanto che cosa possa suonare un flauto, una voce, un trombone, una viola o un pianoforte. Chiedono che cosa possa diventare quello strumento quando gesto, timbro, articolazione, memoria e teatro smettono di essere elementi separati.

Se cerchiamo soltanto una melodia continua, molte Sequenze possono apparire frammentarie. Se aspettiamo un accompagnamento stabile, rischiamo di non trovare alcun terreno. Se trattiamo le tecniche estese come effetti, sentiamo una successione di stranezze.

Quando le cinque strategie sono disponibili, la prospettiva cambia. La linea può sopravvivere dentro le interruzioni. Il timbro può diventare identità. La simultaneità può essere prodotta da un solo strumento attraverso registri, risonanze e stratificazioni. La forma può nascere dalla trasformazione del gesto invece che dalla successione dei temi.

Ho affrontato estesamente le quattordici Sequenze, la loro genealogia nei Chemins e il loro posto nell’opera di Berio nel libro C’è musica e musica. Viaggio percettivo nell’opera di Luciano Berio, parte della collana Metodo Ascolta e pentiti su Amazon.

Qui mi interessa registrare il risultato. Dopo il passaggio attraverso Bitches Brew, le Sequenze non apparivano più come quattordici prove da superare. Erano quattordici modi di rendere udibile la trasformazione di un’identità.

Gruppen di Stockhausen

Con Gruppen il problema cambia. Non basta seguire una voce, un ciclo o un’orchestra concepita come corpo unitario. Lo spazio viene articolato da più gruppi orchestrali, con tempi, densità e comportamenti che possono divergere, sovrapporsi, incontrarsi o attraversarsi.

Se V non è disponibile, l’opera rischia di diventare una collisione. Se T è debole, lo spazio resta una disposizione esterna e non diventa forma percepita. Se F non conserva i cambiamenti di densità e direzione, ogni evento sembra sostituire arbitrariamente quello precedente.

Ma una volta imparato a vivere dentro la pluralità di Bitches Brew, Gruppen smette di essere un salto nel vuoto. Il principio musicale è differente, ma alcune operazioni sono ormai familiari: scegliere un centro senza renderlo definitivo, seguire un gruppo senza annullare gli altri, riconoscere la materia sonora come agente, conservare l’orientamento mentre lo spazio cambia gerarchia.

Il percorso che conduce a Gruppen è sviluppato in La scalata. Dall’ascolto elementare all’integrazione totale, anch’esso incluso nella collana Metodo Ascolta e pentiti su Amazon.

La montagna descritta nel libro non è una classifica estetica. La quota indica la quantità e il tipo di trasformazioni richieste all’attenzione. Arrivati fin qui, però, accade qualcosa di curioso: la montagna finisce non perché abbiamo imparato ad amare tutto, ma perché la difficoltà non costituisce più una barriera assoluta. Sappiamo cambiare strategia.

Turangalîla-Symphonie: la complessità che trabocca

La Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen è forse il punto in cui tutto questo diventa più evidente. È un’opera enorme, articolata in dieci movimenti, per grande orchestra, pianoforte solista e onde Martenot. Ma la sua grandezza non dipende soltanto dalle dimensioni dell’organico o dalla durata. Dipende dal fatto che ogni parametro sembra voler superare il proprio confine.

Il ritmo non si limita a organizzare il tempo: lo scolpisce. Il timbro non colora l’orchestra: crea sostanze. La melodia non procede soltanto: si innalza, si dilata, si abbandona. L’armonia non accompagna: produce luce, pressione e vertigine. La forma non contiene l’energia: tenta continuamente di sopravviverle.

Si potrebbe dire che la Turangalîla sia eccessiva. Lo è. Ma l’eccesso non è un difetto accidentale. È il suo argomento.

Messiaen non vuole rappresentare un sentimento mantenendolo a distanza. Vuole costruire una musica nella quale amore, gioia, tempo, movimento, vita e morte diventino esperienze fisiche. La Turangalîla non descrive una misura sovrumana. Cerca di produrla.

Una sinfonia d’amore

Il riferimento a Tristano e Isotta aiuta, purché non venga trasformato in una sceneggiatura. Non bisogna cercare in ogni movimento un episodio narrativo preciso. Il mito offre piuttosto una condizione: un amore che non accetta di essere contenuto dall’ordine normale delle cose.

Per questo la musica alterna tenerezza e monumentalità, sonno e danza, sospensione e slancio. Non sono contrasti collocati uno accanto all’altro. Sono differenti stati dello stesso desiderio.

Il meraviglioso Jardin du sommeil d’amour non rappresenta una pausa ornamentale fra movimenti più energici. Mostra che l’amore può dilatare il tempo fino quasi a sospenderlo. Le onde Martenot disegnano una presenza che sembra non avere attacco, mentre l’orchestra costruisce uno spazio nel quale il suono può permanere senza diventare immobile.

All’estremo opposto, Joie du sang des étoiles trasforma la gioia in forza cinetica. Non è una felicità composta. È una materia che corre, urta, ruota e trascina con sé l’orchestra. Se ascoltiamo soltanto il volume, sentiamo una festa rumorosa. Se conserviamo P e F, percepiamo l’organizzazione dell’ebbrezza.

Messiaen riesce in qualcosa di raro: rende intelligibile l’esagerazione.

Profilo percettivo

Profilo P-L-V-T-F: 11111

Strategia prevalente: formale-energetica

Strategia secondaria: timbrico-spaziale

Difficoltà di ascolto: alta

Livello di integrazione: massima

Il profilo 11111 non deriva dal prestigio, dalla durata o dalle dimensioni dell’organico. Ogni strategia è estesa, autonomamente allenabile e necessaria. Togliendone una, non perderemmo un dettaglio: perderemmo uno dei modi essenziali attraverso i quali la sinfonia costruisce la propria esperienza.

F prevale perché l’opera deve essere ricordata come successione di stati, ritorni, espansioni, estasi e distensioni. T è il principale veicolo di questa trasformazione: rende fisicamente riconoscibili le soglie e permette all’orchestra di cambiare materia, non soltanto intensità.

La Turangalîla, tuttavia, non si lascia ridurre alla coppia F-T. Ogni volta che due strategie sembrano poterla spiegare, un’altra dimensione torna a reclamarne il centro.

P: il ritmo come vita interna

La pulsazione nella Turangalîla non coincide con un battito uniforme. Messiaen costruisce il tempo attraverso ostinati, durate irregolari, figure sovrapposte, percussioni, accelerazioni e improvvise sospensioni.

P serve innanzitutto a non confondere l’irregolarità con l’assenza di organizzazione. Alcuni cicli risultano immediatamente corporei. Altri devono essere conservati mentre cambiano gli accenti o un diverso strato ritmico conquista il primo piano.

Il pianoforte ha una funzione decisiva. Non è soltanto uno strumento lirico o virtuosistico. Può comportarsi come una gigantesca percussione intonata, incidendo il tempo con attacchi netti, accordi e figure che si incastrano con l’orchestra.

Che cosa allena P: mantenere l’orientamento in ritmi non uniformi; percepire cicli sovrapposti; ascoltare l’ostinato come forza trasformativa; distinguere la continuità corporea dalla semplice regolarità metrica.

L: la melodia che attraversa la massa

La Turangalîla è un’opera sorprendentemente melodica. La complessità non cancella la linea. La espone a condizioni estreme.

I grandi temi attraversano registri, densità e trasformazioni orchestrali senza perdere identità. Le onde Martenot possono prolungare una linea oltre il comportamento ordinario degli strumenti acustici. Gli archi possono accoglierla, ingrandirla o renderla quasi incorporea. Il pianoforte può interromperla con un gesto percussivo e, poco dopo, restituirle slancio.

Seguire L significa riconoscere che la melodia non è sempre una figura collocata davanti all’accompagnamento. Può diventare una corrente che attraversa l’orchestra. A volte la sentiamo chiaramente; in altri momenti ne percepiamo soprattutto la pressione, come se continuasse dietro ciò che occupa il primo piano.

Che cosa allena L: conservare grandi profili melodici; seguire una voce attraverso i cambi di timbro; riconoscere una direzione dentro la densità; percepire il lirismo senza ridurlo alla sola cantabilità.

V: l’orchestra come architettura

La ricchezza verticale della Turangalîla può inizialmente intimidire. Ma il numero degli strumenti non è ancora simultaneità. V emerge soltanto quando le loro relazioni diventano udibili.

Messiaen costruisce blocchi, strati, raddoppi, interferenze e opposizioni registrali. Alcuni piani si fondono in un unico oggetto luminoso. Altri rimangono separati e devono essere percepiti contemporaneamente.

La strategia utile non consiste nel tentativo di identificare ogni strumento. Bisogna ascoltare funzioni e distanze. Che cosa sostiene? Che cosa taglia? Quale elemento rimane fermo mentre un altro accelera? Quale registro dà profondità al gesto?

Che cosa allena V: separare grandi masse orchestrali; riconoscere più agenti autonomi; passare dal dettaglio all’insieme; ricomporre densità estreme senza ridurle a un blocco.

T: il colore che diventa spazio

Nella Turangalîla il timbro non può essere considerato un rivestimento. È uno dei principi attraverso i quali l’opera pensa.

Le onde Martenot non servono soltanto a produrre un suono insolito. Introducono una continuità diversa da quella dell’orchestra. Possono emergere senza il tipo di attacco con cui normalmente riconosciamo l’inizio di una nota, attraversare la massa, fondersi con gli archi o separarsene, modificando la distanza apparente del gesto.

Il pianoforte occupa spesso il polo opposto. Può colpire, incidere, frammentare. Fra le onde Martenot e il pianoforte si apre un asse fondamentale: suono che continua e suono che attacca, fusione e separazione, sospensione e gravità.

Celesta, vibrafono, campane e percussioni metalliche aggiungono luminosità, ma non nel senso generico del bel colore orchestrale. Creano superfici, profondità, margini e punti di irradiazione. La musica cambia spazio mentre cambia energia.

Che cosa allena T: ascoltare attacco, durata e risonanza; seguire la trasformazione della materia; distinguere fusione e separazione; percepire il colore come produttore di forma.

F: ricordare gli stati

La Turangalîla dura a lungo, ma la durata non è ancora forma. Per ascoltare F bisogna ricordare come l’opera ci ha condotti da uno stato all’altro.

I temi ritornano, ma non è necessario identificarli tutti con precisione tecnica. È più importante riconoscere il comportamento dei ritorni. Un materiale può riapparire ingrandito, reso più luminoso, trasformato in danza, rallentato fino alla contemplazione oppure spinto verso una culminazione.

I dieci movimenti non compongono una semplice collana. Alcuni presentano materiali, altri ne sviluppano le conseguenze, altri ancora sospendono il tempo o concentrano l’energia. Il finale non arriva soltanto dopo ciò che lo precede. Lo raccoglie e lo porta a una temperatura che all’inizio non sarebbe stata sostenibile.

Che cosa allena F: ricordare stati e transizioni; riconoscere ritorni trasformati; percepire accumulo e rilascio; collegare contemplazione ed esplosione dentro un unico arco.

Dieci movimenti, un unico eccesso

1. Introduction

Non è un ingresso prudente. L’opera espone subito il proprio peso e alcuni dei materiali che torneranno. Il gesto iniziale non chiede permesso: stabilisce una scala monumentale.

La domanda utile non è ancora dove andremo. È quale forza sia stata messa in movimento.

2. Chant d’amour I

Il canto d’amore appare come alternanza di comportamenti. Da una parte impeto e peso, dall’altra tenerezza e sospensione. Non sono due musiche giustapposte. Sono due condizioni della stessa energia affettiva.

Provate ad ascoltare il modo in cui ogni passaggio modifica il ricordo dell’altro.

3. Turangalîla I

Il tempo si fa più misterioso. La forma procede meno per dichiarazioni e più per apparizioni. T diventa una guida: registro, risonanza e densità aiutano a riconoscere ciò che la normale memoria tematica potrebbe non conservare.

4. Chant d’amour II

Il secondo canto d’amore amplia il campo. Il sentimento non viene ripetuto: viene moltiplicato. Pianoforte, orchestra e onde Martenot assumono funzioni più mobili e la simultaneità diventa più esigente.

5. Joie du sang des étoiles

È uno dei grandi centri energetici dell’opera. La gioia diventa movimento corporeo, quasi una danza cosmica. Ma non bisogna lasciarsi ingannare dal solo impatto.

P deve conservare il terreno, V separare le masse, F ascoltare come l’energia venga preparata, accumulata e liberata. Soltanto allora l’esplosione smette di essere rumore celebrativo e rivela la propria organizzazione.

6. Jardin du sommeil d’amour

Dopo l’eccesso, il tempo sembra distendersi. Ma questa quiete non è vuoto. È una forma di massima presenza.

Le onde Martenot e gli archi costruiscono un campo nel quale la linea può galleggiare. Il pianoforte deposita figure e richiami. La forma non avanza attraverso il conflitto, ma attraverso permanenza e microvariazione.

È forse il movimento che mostra meglio come una musica possa restare quasi immobile senza smettere di trasformarsi.

7. Turangalîla II

Il lato più oscuro e inquieto dell’opera ritorna. Gli elementi non si dispongono immediatamente in una gerarchia rassicurante. Il centro deve essere ricostruito attraverso ritmo, registro e comportamento delle masse.

8. Développement de l’amour

Il titolo potrebbe far pensare a uno sviluppo tradizionale. Messiaen porta invece i propri materiali verso dimensioni sempre più ampie. Sviluppare significa ingrandire le conseguenze, aumentare la pressione, far sì che ciò che era apparso come tema diventi ambiente.

9. Turangalîla III

La terza apparizione del nome approfondisce il rapporto fra ciclo e trasformazione. Le percussioni e gli ostinati non costituiscono semplicemente una base. Sono il laboratorio nel quale il tempo viene composto.

10. Final

Il finale non cerca la moderazione. Dopo avere attraversato sonno, desiderio, gioco, inquietudine e gioia, l’opera rivendica il diritto di concludere nell’eccesso.

Ciò che all’inizio avrebbe potuto sembrare sproporzionato ora appare conseguente. F ha compiuto il proprio lavoro: ha trasformato la grandezza in necessità.

Tre forme della complessità

Le Sequenze, Gruppen e la Turangalîla-Symphonie non sono difficili nello stesso modo.

Berio concentra la complessità nell’identità dello strumento e del gesto. Stockhausen la distribuisce fra spazio, gruppi e tempi simultanei. Messiaen la espande in un organismo nel quale ritmo, melodia, colore ed energia sembrano voler raggiungere insieme il proprio limite.

Bitches Brew non contiene già queste opere e non insegna magicamente a comprenderle. Offre però un passaggio decisivo: abitua a non cercare un solo centro, a distribuire l’attenzione, a seguire più piani e a percepire la materia sonora come forma.

Quando queste capacità diventano disponibili, le musiche più complesse non perdono la propria specificità. Perdono soltanto l’obbligo di essere faticose.

Il sito finisce qui

Arrivati a questo punto, il sito può finire.

Non perché non esistano altre opere da analizzare. Ne esistono migliaia. Si potrebbero aggiungere compositori, generi, discografie, profili, esercizi e percorsi. Ogni musica aprirebbe altre domande.

Ma Ascolta e pentiti non è nato per costruire un’enciclopedia. È nato per verificare un’ipotesi: il gusto può cambiare quando cambiano le capacità con cui ascoltiamo? Possiamo distinguere una preferenza autentica da un punto cieco? Possiamo arrivare davanti a una musica complessa senza trasformarla in un esame?

La risposta, per me, è arrivata.

Sono partito da una settimana di pianoforte, da due ascolti per me facili, quasi pop nella loro immediatezza: le Variazioni Goldberg di Gould e il Köln Concert. Con poco materiale, amato e abitabile, le cinque strategie sono diventate più disponibili. Il trasferimento è apparso in Bitches Brew, poi nel rock viscerale dei Led Zeppelin e di Neil Young, infine nelle musiche che avevo collocato in cima alla montagna.

Le Sequenze si ascoltano. Gruppen si ascolta. La Turangalîla si ascolta. E non soltanto si capisce: dà piacere.

Questo non dimostra che chiunque debba seguire lo stesso percorso, amare le stesse opere o ottenere il medesimo risultato. Dimostra qualcosa di più circoscritto e, per me, sufficiente: un punto cieco non è necessariamente un destino. L’ascolto può essere allenato. Le capacità possono trasferirsi. La complessità può diventare piacere senza essere ridotta o addomesticata.

Il sito potrebbe continuare per anni, ma aggiungere altre prove non cambierebbe la conclusione. A un certo punto bisogna smettere di costruire la palestra e cominciare a usarla.

Il metodo funziona.

Ora non resta che ascoltare.