Il ventunesimo genere

Come aggiungere ad Ascoltaepentiti una categoria capace di contenere Stockhausen e Derek Bailey, Xenakis e John Zorn, la composizione radicale e l’improvvisazione senza rete.

Ci sono musiche che una classificazione fondata sui generi riesce a ordinare abbastanza facilmente. Il blues ha una genealogia riconoscibile, il reggae possiede un linguaggio ritmico e una storia culturale, il metal ha sviluppato scene, codici e sottogeneri. Poi esiste una zona nella quale le classificazioni cominciano a cedere.

Dove mettiamo John Cage? Dove sistemiamo Iannis Xenakis, Morton Feldman, Luigi Nono e Salvatore Sciarrino? Anthony Braxton appartiene al jazz, alla composizione contemporanea o a un sistema musicale autonomo? E che cosa facciamo con Derek Bailey, AMM, Evan Parker, Keith Rowe, Pauline Oliveros, Otomo Yoshihide e John Zorn?

La risposta non può essere semplicemente “classica contemporanea”. Una parte importante di queste musiche non deriva più soltanto dalla tradizione della composizione scritta. Nasce dall’improvvisazione collettiva, dall’elettronica, dal rumore, dall’uso non convenzionale degli strumenti, dall’indeterminazione e dall’incontro fra ambienti accademici e culture musicali esterne all’accademia.

Non basta nemmeno la parola “sperimentale”. Quasi ogni genere può produrre una propria forma di sperimentazione: esistono rock sperimentale, hip hop sperimentale, elettronica sperimentale e metal d’avanguardia. “Sperimentale” descrive un atteggiamento, ma non identifica necessariamente una tradizione.

Per questo i venti generi di Ascoltaepentiti hanno bisogno di una ventunesima categoria:

Avanguardia e improvvisazione radicale

Il nome non è breve, ma ha un vantaggio decisivo: dichiara le due grandi forze del territorio. Da una parte la trasformazione intenzionale del linguaggio attraverso la composizione; dall’altra la costruzione della musica nel presente attraverso l’ascolto e l’interazione.

Queste due forze non sono identiche. Possono perfino essere in conflitto. Tuttavia, dalla seconda metà del Novecento hanno condiviso tecniche, musicisti, luoghi, festival, etichette, idee e soprattutto ascoltatori. Il ventunesimo genere deve rappresentare precisamente questo campo di tensione.

1. Perché un solo genere e non due

Separare “avanguardia colta” e “improvvisazione libera” sarebbe storicamente difendibile. La prima attribuisce normalmente un ruolo fondamentale al compositore, al progetto e alla scrittura; la seconda può rifiutare partitura, gerarchia e forma predeterminata.

In una tassonomia generale di soli ventuno generi, tuttavia, la separazione sarebbe eccessivamente specialistica. Produrrebbe inoltre numerosi casi indecidibili.

John Cage è un compositore, ma introduce caso, indeterminazione e libertà esecutiva.
Cornelius Cardew proviene dalla composizione, fonda lo Scratch Orchestra e lavora con AMM.
Anthony Braxton improvvisa, compone e costruisce sistemi formali.
Pauline Oliveros collega composizione, improvvisazione, elettronica e ascolto ambientale.
John Zorn attraversa improvvisazione, composizione da camera, hardcore, jazz, noise e tecniche di conduzione.
Keith Rowe proviene dalla pittura e dal jazz, ma trasforma la chitarra in una superficie elettroacustica.

La categoria unitaria non sostiene che Xenakis e Bailey facciano la stessa musica. Sostiene che occupino due territori comunicanti di una medesima trasformazione storica: il superamento delle grammatiche musicali ricevute.

La congiunzione “e” è quindi essenziale. Impedisce all’avanguardia di essere intesa soltanto come musica accademica e all’improvvisazione di essere assorbita interamente nel jazz.

2. Definizione editoriale

Avanguardia e improvvisazione radicale comprende le musiche nelle quali la ricerca sul linguaggio, sul suono, sulla forma o sulle modalità di interazione costituisce il contenuto principale dell’opera. Riunisce la composizione d’avanguardia del secondo Novecento e del presente, l’indeterminazione, l’elettroacustica di ricerca, il teatro sonoro, la musica spettrale e post-spettrale, l’improvvisazione non idiomatica, la conduction, il riduzionismo e le pratiche di confine che mettono radicalmente in discussione le convenzioni di genere.

La parola decisiva è principale. Un disco non entra nel ventunesimo genere soltanto perché contiene rumori, dissonanze, assoli liberi o strumenti preparati. Deve essere organizzato intorno a una domanda sul funzionamento stesso della musica.

La domanda può riguardare:

che cosa possa essere considerato materiale musicale;
come si organizzi il suono senza tonalità o pulsazione regolare;
quanto possa essere determinato dal compositore;
quanto possa essere deciso dall’interprete;
come un gruppo costruisca una forma senza accordi preventivi;
come silenzio, rumore, spazio e tecnologia modifichino l’ascolto;
come gesto, azione scenica e comportamento possano diventare composizione;
come uno strumento possa essere sottratto alla propria funzione abituale.

3. La tassonomia per il documento di addestramento

La tassonomia seguente è pensata per essere inserita quasi letteralmente nel documento di addestramento di Ascoltaepentiti.

Nome canonico

Avanguardia e improvvisazione radicale

Forma breve

Avanguardia radicale

Codice suggerito

AIR

Definizione operativa

Categoria riservata a opere nelle quali almeno uno dei seguenti elementi assume un ruolo strutturale dominante:

ridefinizione radicale di forma, armonia, ritmo, timbro o notazione;
impiego strutturale di rumore, silenzio, spazializzazione o tecniche estese;
indeterminazione, alea o delega di decisioni sostanziali all’interprete;
improvvisazione non idiomatica o deliberatamente sottratta a una grammatica di genere;
composizione elettroacustica, acusmatica o concreta orientata alla ricerca sonora;
interazione collettiva senza forma armonica, metrica o tematica prestabilita;
integrazione strutturale di gesto, teatro, ambiente, installazione o azione performativa;
creazione di un sistema musicale autonomo non descrivibile adeguatamente mediante un genere preesistente.

Principio centrale

La categoria viene assegnata quando la ricerca sul linguaggio non è un ornamento dello stile, ma il motore dell’opera.

Assi tassonomici

Ogni opera può essere descritta attraverso quattro assi indipendenti.

Determinazione: completamente composta, forma aperta, indeterminata, condotta, completamente improvvisata.
Materia sonora: acustica, elettrica, elettronica, concreta, digitale, ambientale, mista.
Organizzazione dominante: altezza, ritmo, timbro, processo, gesto, spazio, interazione, silenzio.
Area genealogica: nuova musica europea, sperimentalismo americano, free jazz, improvvisazione europea, elettroacustica, sound art, noise, teatro musicale.

Sottocategorie principali

AIR-01 Serialismo e post-serialismo: organizzazione sistematica dei parametri musicali e successive trasformazioni critiche.
AIR-02 Indeterminazione e forma aperta: caso, alea, partiture mobili, notazione grafica e scelta affidata all’esecutore.
AIR-03 Materia, gesto e tecniche estese: centralità della produzione fisica del suono e trasformazione dello strumento.
AIR-04 Spettralismo e post-spettralismo: composizione fondata sull’analisi e sulla trasformazione interna del suono.
AIR-05 Elettroacustica, concreta e acusmatica: montaggio, sintesi, elaborazione e proiezione del suono registrato o elettronico.
AIR-06 Minimalismo radicale e temporalità estesa: durata, ripetizione, immobilità, microvariazione e ascolto concentrato.
AIR-07 Teatro musicale e performance: gesto, voce, scena e comportamento come elementi compositivi.
AIR-08 Improvvisazione non idiomatica: costruzione istantanea svincolata da temi, chorus e successioni armoniche obbligatorie.
AIR-09 Improvvisazione elettroacustica: interazione in tempo reale fra strumenti, amplificazione, oggetti ed elettronica.
AIR-10 Riduzionismo, EAI e onkyō: dinamiche minime, silenzio, segnali elettronici, eventi rarefatti e attenzione microscopica.
AIR-11 Conduction e composizione istantanea: improvvisazione organizzata mediante segni, istruzioni, strategie o direzione in tempo reale.
AIR-12 Ricerca trans-idiomatica: opere che attraversano jazz, rock, hardcore, noise e musica scritta producendo un linguaggio autonomo.

Tag secondari consigliati

seriale, post-seriale, alea, indeterminazione, partitura-grafica, musica-concreta, acusmatica, elettronica-live, spettrale, microtonale, tecniche-estese, teatro-musicale, improvvisazione-libera, non-idiomatica, conduction, EAI, riduzionismo, onkyo, lowercase, noise, sound-art, installazione, durata, silenzio, spazio.

Criteri di inclusione

Assegnare il genere quando ricorrono almeno due criteri forti, oppure un criterio dominante inequivocabile:

il disco modifica radicalmente il vocabolario dello strumento;
la forma non dipende da canzone, tema, chorus o narrazione armonica convenzionale;
timbro, spazio, silenzio o interazione sostituiscono melodia e armonia come principi organizzativi;
la distinzione fra composizione ed esecuzione è intenzionalmente problematizzata;
l’opera appartiene a una tradizione storica riconoscibile dell’avanguardia o dell’improvvisazione libera;
il processo produttivo è percepibile come parte essenziale del risultato;
la musica richiede una modalità di ascolto non adeguatamente rappresentata dagli altri venti generi.

Criteri di esclusione

Non includere automaticamente tutta la musica classica composta dopo il 1945.
Non includere un disco jazz soltanto perché presenta assoli liberi.
Non includere il rock sperimentale quando rimangono dominanti forma-canzone, riff e identità rock.
Non includere ambient, drone o noise quando possiedono già una collocazione più precisa e non instaurano un rapporto sostanziale con questa genealogia.
Non includere un’opera per il solo fatto che sia dissonante, difficile, astratta o poco commerciale.
Non utilizzare “avanguardia” come sinonimo valutativo di originale, intelligente o innovativo.

Regola per i casi di confine

Quando un disco appartiene plausibilmente a due categorie, bisogna chiedersi quale competenza d’ascolto esso stia allenando maggiormente.

Se allena soprattutto il rapporto con il groove e il linguaggio afroamericano, prevale il jazz.
Se allena soprattutto il rumore come massa fisica, può prevalere il noise.
Se allena soprattutto la trasformazione della canzone e del riff, può prevalere il rock sperimentale.
Se allena l’ascolto di timbro, silenzio, forma aperta, interazione istantanea o sistema compositivo, prevale Avanguardia e improvvisazione radicale.

Regola John Zorn

John Zorn non va assegnato una volta per tutte a un solo genere. La classificazione deve avvenire per progetto o per disco.

For Alto di Anthony Braxton e Company di Derek Bailey appartengono pienamente all’improvvisazione radicale.
Archery, Pool, Cobra e parte della produzione concertistica di Zorn appartengono al ventunesimo genere.
Masada conserva legami sufficientemente forti con tema, quartetto e improvvisazione jazzistica da poter essere classificato principalmente come jazz d’avanguardia.
Naked City può essere assegnato al rock estremo o alla ricerca trans-idiomatica secondo il disco considerato.
Le opere da camera più recenti possono essere inserite nell’avanguardia composta.

4. Le abilità che il genere deve allenare

Il ventunesimo genere non serve soltanto a riempire una casella. Deve insegnare ad ascoltare diversamente.

Ascoltare il timbro: riconoscere grana, densità, attacco, decadimento, risonanza e spettro.
Ascoltare il tempo senza il battito: percepire durata, attesa e proporzione anche in assenza di metro.
Ascoltare la forma mentre nasce: seguire una struttura che non viene annunciata da strofe, ritornelli o temi.
Ascoltare le relazioni: capire come i musicisti imitano, interrompono, sostengono o contraddicono gli altri.
Ascoltare lo spazio: considerare distanza, movimento, riverbero e collocazione delle fonti sonore.
Ascoltare il silenzio: non come assenza, ma come delimitazione, tensione e materiale.
Ascoltare il processo: riconoscere regole, trasformazioni e decisioni senza pretendere una melodia guida.
Sospendere il giudizio immediato: sostituire “mi piace?” con “che tipo di attenzione mi sta chiedendo?”.

5. Venti musicisti geniali

Venti nomi non possono esaurire un territorio tanto vasto. Questa lista individua venti figure capaci di aprire porte differenti. Non è una graduatoria e non assegna medaglie.

John Cage – Ha trasformato il rapporto fra autore, interprete, caso, silenzio e ambiente.
Karlheinz Stockhausen – Ha ripensato serialità, elettronica, spazializzazione e forma musicale.
Iannis Xenakis – Ha composto masse sonore, probabilità, architetture e violenza fisica organizzata.
Luigi Nono – Ha congiunto responsabilità storica, spazio, elettronica e ascolto dell’infinitesimo.
Morton Feldman – Ha fatto della durata, della quiete e della memoria incerta una poetica irripetibile.
György Ligeti – Ha trasformato polifonia e ritmo in nuvole, meccanismi e illusioni percettive.
Luciano Berio – Ha interrogato voce, citazione, virtuosismo e teatro della comunicazione.
Helmut Lachenmann – Ha mostrato che ogni suono contiene il gesto fisico e sociale che lo produce.
Salvatore Sciarrino – Ha costruito una musica di respiri, ombre, soglie e apparizioni.
Gérard Grisey – Ha aperto la composizione alla struttura interna del suono e alla percezione del tempo.
Pauline Oliveros – Ha unito elettronica, improvvisazione e pratica radicale dell’ascolto profondo.
Cornelius Cardew – Ha attraversato scrittura grafica, improvvisazione collettiva e critica delle istituzioni musicali.
Derek Bailey – Ha emancipato l’improvvisazione dall’obbligo di rappresentare uno stile preesistente.
Evan Parker – Ha reso il sassofono un organismo polifonico, respiratorio e acustico.
Anthony Braxton – Ha edificato un universo nel quale composizione, improvvisazione e tradizioni diverse diventano un unico sistema.
Peter Brötzmann – Ha dato all’improvvisazione europea un suono corporeo, abrasivo e collettivo.
Keith Rowe – Ha distrutto l’immagine tradizionale della chitarra collocandola su un tavolo e aprendola al mondo dei segnali.
Fred Frith – Ha collegato improvvisazione, rock radicale, composizione e reinvenzione fisica della chitarra.
John Zorn – Ha trasformato la collisione fra linguaggi in un metodo compositivo riconoscibile.
Otomo Yoshihide – Ha attraversato giradischi, feedback, improvvisazione, onkyō e grandi ensemble senza fissarsi in una sola identità.

Restano inevitabilmente fuori figure essenziali come Pierre Boulez, Mauricio Kagel, Pierre Schaeffer, Éliane Radigue, Giacinto Scelsi, Brian Ferneyhough, Kaija Saariaho, George Lewis, Cecil Taylor, Roscoe Mitchell, Joëlle Léandre, Irène Schweizer, Han Bennink, Tony Oxley, Maggie Nicols, Misha Mengelberg, Toshimaru Nakamura e Sachiko M. La loro assenza dai venti nomi non implica un giudizio di minore importanza.

6. Discografia minima: cento dischi allenanti e importanti

La selezione non vuole stabilire i cento dischi “migliori”. Costruisce invece un percorso di addestramento. Alcune registrazioni sono album concepiti come tali; altre documentano composizioni eseguite in momenti differenti. L’anno indicato si riferisce, quando possibile, alla prima pubblicazione dell’album o alla sua collocazione discografica più comunemente riconosciuta.

A. Le fratture fondative

John Cage – Sonatas and Interludes for Prepared Piano – Il pianoforte diventa un’orchestra di metalli, legni e risonanze.
John Cage – Music of Changes – Caso e disciplina cancellano l’idea romantica della decisione autoriale.
John Cage & David Tudor – Indeterminacy – Parola, simultaneità e durata producono ascolti sempre differenti.
Pierre Schaeffer – Étude aux chemins de fer – Il suono registrato viene separato dalla propria causa e trattato come materia.
Pierre Schaeffer & Pierre Henry – Symphonie pour un homme seul – Una delle matrici della musica concreta.
Edgard Varèse – Déserts – Orchestra e nastro magnetico abitano lo stesso spazio formale.
Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge – Voce, elettronica e spazializzazione raggiungono una sintesi storica.
Karlheinz Stockhausen – Kontakte – Il continuum fra materia elettronica e gesto strumentale.
Karlheinz Stockhausen – Gruppen – Tre orchestre e tre direttori trasformano lo spazio in composizione.
Iannis Xenakis – Metastaseis / Pithoprakta / Eonta – Masse, traiettorie e modelli matematici liberano l’orchestra dalla narrazione.

B. Serialità, densità e nuova forma

Pierre Boulez – Le Marteau sans maître – Precisione seriale, colore cameristico e voce sospesa.
Luigi Nono – Il canto sospeso – Scrittura radicale e memoria storica senza retorica consolatoria.
Luigi Nono – La fabbrica illuminata – Voce, nastro e conflitto del lavoro industriale.
Luigi Nono – Prometeo – Una tragedia dell’ascolto fondata su spazio, lontananza e trasformazione elettronica.
György Ligeti – Atmosphères / Lontano / Lux Aeterna – La massa sonora sostituisce la melodia in primo piano.
György Ligeti – Requiem – Micropolifonia, terrore e gigantesca pressione vocale.
Luciano Berio – Sinfonia – Citazione e commento diventano forma musicale.
Luciano Berio – Sequenze I-XIV – Un’enciclopedia della voce individuale degli strumenti.
Mauricio Kagel – Staatstheater – Il teatro musicale mette in scena e sabota l’istituzione musicale.
Bernd Alois Zimmermann – Die Soldaten – Pluralismo, simultaneità e collasso della prospettiva operistica.

C. Suono, materia e durata

Giacinto Scelsi – Quattro pezzi su una nota sola – Il singolo suono rivela un universo interno instabile.
Giacinto Scelsi – Uaxuctum – Ritualità, microtonalità e catastrofe sonora.
Morton Feldman – Rothko Chapel – Colore, memoria e silenzio in equilibrio quasi immobile.
Morton Feldman – For Bunita Marcus – Il tempo lungo modifica la memoria di ciò che è appena accaduto.
Morton Feldman – String Quartet II – Cinque ore che trasformano durata, concentrazione e percezione.
Éliane Radigue – Trilogie de la Mort – Onde elettroniche lentissime, armonici e ascolto immersivo.
La Monte Young & Marian Zazeela – The Black Record – Drone, intonazione e durata come ambiente percettivo.
Alvin Lucier – I Am Sitting in a Room – L’acustica della stanza cancella progressivamente la parola.
Alvin Curran – Songs and Views of the Magnetic Garden – Oggetti, ambiente ed elettronica domestica formano un paesaggio.
Pauline Oliveros – Deep Listening – Improvvisazione e risonanza architettonica diventano pratica di consapevolezza.

D. Spettro, gesto e complessità

Gérard Grisey – Les Espaces acoustiques – Il suono viene osservato, ingrandito e proiettato nell’orchestra.
Tristan Murail – Gondwana – Trasformazioni progressive fra armonia, spettro e massa orchestrale.
Helmut Lachenmann – Schwankungen am Rand – Frizione, pressione e resistenza diventano grammatica.
Helmut Lachenmann – Das Mädchen mit den Schwefelhölzern – Teatro sonoro, fragilità e violenza del gesto.
Salvatore Sciarrino – Lohengrin – Il teatro si ritira in un interno psichico fatto di respiri e apparizioni.
Salvatore Sciarrino – Sei capricci – Il violino viene ricostruito attraverso armonici, fruscii e salti estremi.
Brian Ferneyhough – Complete Works for Solo String Instruments – La complessità come tensione fra scrittura ed esecuzione.
Brian Ferneyhough – Time and Motion Study – Il gesto strumentale entra in conflitto con apparecchiature e controllo.
Kaija Saariaho – Graal théâtre – Spettro, lirismo e virtuosismo senza ritorno al passato.
Georg Friedrich Haas – in vain – Microtonalità, luce e oscurità modificano l’orientamento percettivo.

E. Notazione aperta, collettivi e indeterminazione

Cornelius Cardew – Treatise – Una partitura grafica monumentale che obbliga gli interpreti a inventare relazioni.
Cornelius Cardew – The Great Learning – Comunità, istruzioni e processi elementari producono forme imprevedibili.
Christian Wolff – Burdocks – Coordinazione flessibile, autonomia e ascolto reciproco.
Earle Brown – Available Forms – La forma mobile consegna al direttore decisioni strutturali.
John Cage – Concert for Piano and Orchestra – Un sistema di possibilità più che un oggetto concluso.
Stockhausen – Aus den sieben Tagen – Testi intuitivi e ascolto collettivo oltre la notazione tradizionale.
Musica Elettronica Viva – The Sound Pool – Elettronica dal vivo e partecipazione collettiva invadono lo spazio.
Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza – The Private Sea of Dreams – Compositori e strumentisti italiani affrontano l’improvvisazione di gruppo.
Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza – Improvisationen – Un documento fondativo dell’improvvisazione europea.
New Phonic Art – New Phonic Art – Virtuosi della nuova musica trasformano l’esperienza della partitura in invenzione istantanea.

F. La nascita dell’improvvisazione radicale

AMM – AMMMusic – Un paesaggio collettivo nel quale gli strumenti perdono la propria identità abituale.
AMM – The Crypt – Densità, durata e rumore ambientale documentati senza addomesticamento.
Spontaneous Music Ensemble – Karyōbin – Ascolto reciproco, sottrazione e mobilità microscopica.
Spontaneous Music Ensemble – Challenge – Uno dei primi laboratori britannici di improvvisazione aperta.
Music Improvisation Company – Music Improvisation Company – Elettronica e strumenti acustici rinunciano alla gerarchia.
Iskra 1903 – Iskra 1903 – Trombone, chitarra e contrabbasso esplorano una musica cameristica spontanea.
Derek Bailey, Evan Parker & Han Bennink – The Topography of the Lungs – Una triangolazione storica fra dettaglio, energia e collisione.
Derek Bailey & Han Bennink – Derek Bailey & Han Bennink – Due concezioni opposte dell’impulso trovano una forma comune.
Derek Bailey – Solo Guitar Volume 1 – La chitarra abbandona accompagnamento, riff e continuità idiomatica.
Derek Bailey – Aida – Il linguaggio solistico di Bailey nella sua maturità più concentrata.

G. Sassofoni, pianoforti e sistemi autonomi

Anthony Braxton – For Alto – Il primo grande manifesto del sassofono solo post-jazzistico.
Anthony Braxton – Five Pieces 1975 – Composizione e improvvisazione diventano aspetti di un unico sistema.
Anthony Braxton – Creative Orchestra Music 1976 – Tradizione orchestrale, marcia, timbro e struttura convivono senza gerarchie.
Evan Parker – Monoceros – Respirazione circolare e multifonici creano una polifonia impossibile.
Evan Parker – The Snake Decides – Il sax soprano viene esplorato come un sistema acustico completo.
Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble – Toward the Margins – Il suono strumentale viene catturato e trasformato in tempo reale.
Cecil Taylor – Indent – Il pianoforte come danza, architettura e campo energetico.
Cecil Taylor – Silent Tongues – Una delle grandi dichiarazioni solistiche dell’improvvisazione pianistica.
Irène Schweizer – Wilde Señoritas – Energia, ironia e indipendenza nella scena europea.
Marilyn Crispell – Spirit Music – Densità pianistica e invenzione formale oltre l’imitazione di Cecil Taylor.

H. Grandi ensemble, energia e composizione istantanea

Peter Brötzmann Octet – Machine Gun – Un’esplosione collettiva che ha definito l’immagine del free europeo.
Peter Brötzmann – Nipples – Urgenza fisica e organizzazione spontanea dell’eccesso.
Globe Unity Orchestra – Globe Unity – Il grande ensemble come conflitto produttivo di individualità.
Alexander von Schlippenbach Trio – Pakistani Pomade – Un classico equilibrio fra energia, precisione e libertà.
London Jazz Composers Orchestra – Harmos – La composizione di Barry Guy viene attraversata e ricostruita dagli improvvisatori.
Art Ensemble of Chicago – People in Sorrow – Respirazione collettiva, ritualità e sviluppo lentissimo.
Art Ensemble of Chicago – Full Force – Sintesi matura di timbro, teatralità, memoria jazzistica e improvvisazione.
Roscoe Mitchell – Sound – Spazio, silenzio e materia sonora oltre il semplice free jazz.
Muhal Richard Abrams – Levels and Degrees of Light – Composizione e apertura improvvisativa nella Chicago dell’AACM.
George Lewis – Voyager – Improvvisazione umana e sistema informatico interattivo sullo stesso piano creativo.

I. Chitarre, oggetti ed elettroacustica improvvisata

Fred Frith – Guitar Solos – Preparazioni, oggetti e tecniche fisiche rifondano la chitarra.
Fred Frith – Clearing – Improvvisazioni stratificate tra risonanza, rumore e memoria melodica.
Keith Rowe – A Dimension of Perfectly Ordinary Reality – La chitarra da tavolo diventa radio, circuito, superficie e ambiente.
Keith Rowe & John Tilbury – Duos for Doris – Silenzio, perdita e dettaglio in una conversazione irripetibile.
MIMEO – Electric Chair + Table – Un’orchestra elettronica improvvisata di densità quasi architettonica.
MIMEO & John Tilbury – The Hands of Caravaggio – Pianoforte ed elettronica formano un unico ambiente in trasformazione.
Fennesz, Jim O’Rourke & Peter Rehberg – The Magic Sound of Fenn O’Berg – Laptop e campionamento costruiscono una forma collettiva instabile.
Voice Crack – Earflash – Apparecchi elettronici guasti diventano strumenti di improvvisazione.
Butcher, Durrant & Russell – News from the Shed – Sassofono, violino ed elettronica in un dialogo privo di centro.
Polwechsel – Polwechsel – Riduzione, durata e suono acustico preparano la stagione dell’EAI.

L. Conduction, Zorn, onkyō e presente radicale

John Zorn – Pool – Una game piece che organizza gli improvvisatori senza prescrivere i suoni.
John Zorn – Archery – Montaggio istantaneo, segnali e comportamento collettivo.
John Zorn – Cobra – La conduzione mediante regole trasforma il gruppo in una macchina strategica.
John Zorn – The Big Gundown – Morricone viene trattato come materiale per una radicale arte dell’arrangiamento.
Naked City – Naked City – Generi inconciliabili vengono montati alla velocità del pensiero.
Otomo Yoshihide – Cathode – Onde sinusoidali, giradischi e strumenti acustici sulla soglia dell’udibilità.
Filament – Filament 1 – Elettronica minima e attenzione assoluta al singolo evento.
Sachiko M, Toshimaru Nakamura & Otomo Yoshihide – Good Morning Good Night – Un’opera capitale dell’onkyō e dell’ascolto a bassissima densità.
Radu Malfatti & Taku Sugimoto – Futatsu – Il silenzio non separa gli eventi, ma diventa la loro materia principale.
Supersilent – 6 – Improvvisazione elettronica, ambient, rumore e forma collettiva raggiungono una sintesi accessibile ma non addomesticata.

7. Un possibile percorso in dieci tappe

Affrontare cento dischi consecutivamente rischia di trasformare l’allenamento in accumulo. Per un primo attraversamento si possono scegliere dieci opere, ciascuna dedicata a una diversa competenza.

John Cage – Sonatas and Interludes: imparare a separare lo strumento dalla sua identità abituale.
Ligeti – Atmosphères: ascoltare la massa invece della melodia.
Morton Feldman – Rothko Chapel: ascoltare il silenzio e la memoria.
Grisey – Les Espaces acoustiques: entrare nella struttura interna del suono.
AMM – AMMMusic: rinunciare alla ricerca automatica di temi e assoli.
Derek Bailey – Solo Guitar Volume 1: riconoscere un linguaggio che tenta di non diventare idioma.
Anthony Braxton – For Alto: seguire una forma solistica priva di accompagnamento.
Evan Parker – Monoceros: ascoltare respirazione, armonici e illusioni polifoniche.
Keith Rowe & John Tilbury – Duos for Doris: percepire la tensione degli eventi minimi.
John Zorn – Cobra: capire come una regola possa organizzare l’improvvisazione senza comporla nota per nota.

8. Come ascoltare questi dischi

Non bisogna affrontarli cercando immediatamente il piacere che offrono altri generi. Questo non significa che siano privi di piacere. Significa che spesso lo collocano altrove.

Al primo ascolto conviene annotare soltanto tre elementi:

quale materiale sonoro ritorna;
come cambia la densità;
che cosa mantiene unita la forma.

Al secondo ascolto si può seguire un singolo parametro: il timbro, lo spazio, la dinamica oppure il comportamento di uno strumento.

Al terzo ascolto è utile domandarsi quali aspettative il disco abbia neutralizzato. L’assenza di una pulsazione è diventata meno problematica? Il rumore ha acquistato differenze interne? Il silenzio è apparso attivo? L’interazione fra i musicisti è diventata leggibile?

L’allenamento non consiste nell’obbligarsi ad apprezzare tutto. Consiste nell’acquisire strumenti sufficienti per distinguere un fallimento da un’opera che parla una lingua ancora sconosciuta.

9. Perché non chiamarlo semplicemente “classica contemporanea”

“Classica contemporanea” sarebbe un nome troppo limitato per almeno quattro motivi.

Non tutta la musica inclusa è composta.
Non tutti i protagonisti provengono dalle istituzioni della musica classica.
Una parte essenziale della tradizione nasce in club, collettivi, cooperative e spazi autogestiti.
L’aggettivo “contemporanea” diventa cronologicamente mobile: Cage e Stockhausen sono ormai figure storiche, ma le loro opere continuano ad appartenere a questo campo estetico.

Il genere non coincide quindi con una data. Un disco recente può essere linguisticamente conservatore; un disco registrato nel 1966 può continuare a porre domande radicali.

10. Perché non chiamarlo “teatro musicale”

Il teatro musicale è una componente importante, ma non sufficientemente ampia. Kagel, Berio, Nono e Sciarrino possono servirsene, mentre Bailey, Parker e Rowe ne restano normalmente fuori.

Teatro musicale descrive soprattutto un dispositivo nel quale suono, gesto e scena interagiscono. È pertanto più utile come sottocategoria o tag, non come nome complessivo del ventunesimo genere.

11. Perché il nome funziona

Avanguardia e improvvisazione radicale possiede quattro qualità.

È storico: riconosce tradizioni nate e sviluppate nel Novecento.
È inclusivo: comprende compositori, improvvisatori, performer ed elettronici.
È selettivo: non assorbe automaticamente ogni forma di musica sperimentale.
È formativo: anticipa che l’ascoltatore incontrerà sia progetti compositivi sia decisioni istantanee.

Il termine “radicale” non indica estremismo sonoro. Morton Feldman può essere radicale parlando quasi sottovoce; AMM può esserlo producendo una massa difficilmente penetrabile; Radu Malfatti può esserlo collocando pochi suoni dentro lunghi silenzi.

Radicale significa che la ricerca raggiunge la radice del fare musica: chi decide, che cosa viene organizzato, come nasce una forma, che cosa chiamiamo strumento e quale ruolo attribuiamo all’ascoltatore.

12. Formula definitiva per Ascoltaepentiti

21. Avanguardia e improvvisazione radicale

Musiche che sottopongono a critica e trasformazione le convenzioni del linguaggio musicale. La categoria comprende avanguardia composta, indeterminazione, musica elettroacustica di ricerca, spettralismo, teatro sonoro, improvvisazione non idiomatica, conduction, riduzionismo ed EAI. Il suo criterio distintivo non è la difficoltà, la dissonanza o la data di composizione, ma la centralità della ricerca su suono, forma, gesto, spazio, processo e interazione.

Questo è il genere nel quale John Zorn può incontrare Stockhausen senza essere scambiato per Stockhausen; nel quale Derek Bailey può stare accanto a Morton Feldman senza che composizione e improvvisazione diventino sinonimi; nel quale Cage, Nono, Oliveros, Braxton, Sciarrino, AMM e Otomo Yoshihide appaiono come risposte differenti alla stessa domanda.

La domanda è semplice soltanto in apparenza:

Che cosa può ancora essere la musica, quando smettiamo di considerare inevitabile ciò che abbiamo già imparato ad ascoltare?

Fonti e strumenti di approfondimento

Encyclopaedia Britannica, Aleatory music
Encyclopaedia Britannica, Improvisation in music
Derek Bailey, Improvisation: Its Nature and Practice in Music.
Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond.
George E. Lewis, A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music.
David Toop, Into the Maelstrom: Music, Improvisation and the Dream of Freedom.
John Corbett, A Listener’s Guide to Free Improvisation.
Paul Griffiths, Modern Music and After.
Alex Ross, The Rest Is Noise.

Ascolta e pentiti

Avanguardia e improvvisazione radicale