I giovani di oggi: Taylor Swift e la trap

 Mi sono fatto un giro su YouTube cercando di capire cosa ascoltano gli influencer di musica classica, gli esperti di jazz e rock e ho notato un pattern comune: il turpiloquio nei confronti della musica pop che va di moda oggi.

A parte che io sono ben convinto che molte hit di qualunque decennio siano sempre stata musica disimpegnata e semplice, in ogni caso non ci vedo nulla di male nel divertirsi senza troppi sforzi. 

Ai miei tempi andavano di moda il grunge e il brit pop, generi molto semplici e che comunque hanno prodotto capolavori.

Gli strali più potenti degli haters sono contro Taylor Swift e contro la trap ( e l’autotune in generale).

Un mezzo che non mi sento di disprezzare (usato in maniera pionieristica persino da Lucio Dalla) e che ha mio avviso svolge la stessa funzione di molti effetti per chitarra, saturare lo spettro armonico e creare un muro sonoro.

In questi giorni YouTube music mi ha fatto passare l’ultimo disco di Madame, Disincanto, cantato interamente con l’autotune e al netto di parolacce e volgarità e del fatto che molti riferimenti autobiografici sembrano fantasie e licenze poetiche, mi sembra musica emotivamente intensa ed espressiva.

I due fenomeni più odiati sono Taylor Swift e la trap. Va detto che molte canzoni di Taylor Swift sono arrangiate da Max Martin, che è un compositore geniale, maestro nella scrittura monotematica (fatte le dovute proporzioni, come Haydn) e autore di tutte le hit numero 1 dagli anni 90 ad oggi.

Vediamo che dice l’AI di ascoltaepentiti: cosa si impara ascoltando solo Taylor Swift o solo la trap?

Il mio parere personale (condiviso da Tommaso Zillio, mio consulente per la versione 2012/2017 del metodo) è che nelle canzoni di Taylor Swift ci sia tanto mestiere e perizia compositiva al servizio del disimpegno. Un poco come negli ABBA, per fare un esempio.

La parola all’AI di ascoltaepentiti.

Le abilità di ascolto dei giovani di oggi

Due casi di studio: un fan di Taylor Swift e un fan della trap

Si sente spesso dire che i giovani di oggi non sanno più ascoltare la musica. Saltano rapidamente da un brano all’altro, prediligono canzoni brevi, usano lo smartphone e raramente affrontano album completi.

Questa diagnosi è troppo semplice.

Ogni ambiente musicale allena alcune capacità più di altre. Un ascoltatore cresciuto con Taylor Swift o con la trap può possedere competenze molto raffinate, anche se differenti da quelle richieste da Bach, Beethoven, Keith Jarrett o Schoenberg.

Il problema non è stabilire se ascolti “meglio” o “peggio”. La domanda utile è:

che cosa ha imparato ad ascoltare?

I due casi presentati qui non descrivono persone reali e non rappresentano tutti i giovani. Sono profili ipotetici, costruiti per osservare come repertori differenti possano favorire diverse strategie percettive.

Il modello P-L-V-T-F

Per descrivere queste competenze utilizzerò cinque strategie d’ascolto:

• P, pulsivo-ciclica: riconoscere beat, groove, ostinati, ritorni e microvariazioni ritmiche;
• L, lineare: seguire una melodia, una frase vocale, un tema o una traiettoria narrativa;
• V, simultaneo-verticale: integrare accordi, bassi, parti interne e strati che agiscono contemporaneamente;
• T, timbrico-spaziale: orientarsi attraverso colore, produzione, grana, risonanza e disposizione dei suoni;
• F, formale-energetica: riconoscere sezioni, crescite, soglie, contrasti, ritorni e conseguenze.

Queste strategie non sono generi musicali e non rappresentano una scala di valore. Una canzone pop, un brano trap, una fuga di Bach e un concerto improvvisato di Jarrett possono attivarle in combinazioni differenti.

Caso di studio 1: un fan di Taylor Swift

Immaginiamo un giovane ascoltatore che conosca molto bene la discografia di Taylor Swift.

Per comprenderne le capacità percettive non basta dire che ascolta canzoni narrative. Bisogna osservare come quelle canzoni sono costruite.

Una caratteristica ricorrente della scrittura di Taylor Swift è l’economia del materiale melodico. In numerose strofe la voce insiste su una nota centrale oppure si muove in un intervallo ristretto.

Questa tecnica viene talvolta descritta come melodia a una nota. L’espressione non va presa alla lettera. Raramente un’intera canzone viene cantata su una sola altezza. Più spesso una sezione, soprattutto la strofa, viene costruita intorno a una nota principale e a poche variazioni circostanti.

La melodia come parola intonata

Quando molte sillabe vengono collocate sulla stessa nota, l’ascoltatore sposta parte dell’attenzione dall’altezza ad altri elementi:

• ritmo delle parole;
• accenti della frase;
• rime interne;
• ripetizioni fonetiche;
• anticipazioni e ritardi rispetto al beat;
• cambiamenti nell’atteggiamento della voce;
• rapporto fra testo e pulsazione.

La nota reiterata funziona come un piano relativamente stabile sul quale il testo diventa più leggibile.

Non è necessariamente una rinuncia alla melodia. È una distribuzione selettiva delle risorse melodiche.

Se la strofa rimane in un registro ristretto, basta un movimento ascendente nel pre-ritornello o nel ritornello per produrre una forte sensazione di apertura. L’economia iniziale prepara il contrasto successivo.

Un tema principale e poche cellule

Un’altra caratteristica frequente è il numero relativamente contenuto di idee tematiche.

Molte canzoni non presentano numerosi temi indipendenti. Utilizzano invece:

• una cellula melodica principale;
• una frase verbale memorabile;
• un profilo ritmico riconoscibile;
• una variante più ampia destinata al ritornello;
• un bridge che modifica il punto di vista o aumenta la tensione.

Dire che una canzone possiede un solo tema non significa quindi che sia priva di forma.

Significa che la forma viene costruita trasformando un insieme limitato di elementi, invece di introdurre continuamente nuovo materiale.

La stessa cellula può diventare:

• più parlata nella strofa;
• più aperta nel ritornello;
• più frammentata nel bridge;
• più densa nell’ultimo ritornello;
• più intima quando l’arrangiamento viene improvvisamente svuotato.

L’unità della canzone nasce proprio da questa economia.

Dove si trova la complessità

In una scrittura di questo tipo, la complessità non risiede necessariamente nell’ampiezza della melodia, nel numero dei temi o nella quantità degli accordi.

Può trovarsi nella relazione fra:

• melodia ristretta e testo denso;
• strofa contenuta e ritornello più aperto;
• ripetizione letterale e minima variazione;
• stabilità armonica e trasformazione narrativa;
• stessa frase e diverso contesto produttivo;
• voce narrante, personaggio della canzone e immagine pubblica dell’autrice.

La canzone può cambiare il significato dello stesso materiale attraverso il testo, l’interpretazione e la posizione nella forma.

Una frase ascoltata all’inizio può sembrare una dichiarazione. Quando ritorna dopo il bridge, può diventare una conclusione, una smentita o una presa di coscienza.

Il ruolo strutturale della produzione

Quando melodia e armonia sono relativamente economiche, la produzione assume una funzione formale molto importante.

Il passaggio fra strofa, pre-ritornello, ritornello e bridge può essere reso percepibile attraverso:

• ingresso o sottrazione della batteria;
• aumento della densità;
• raddoppi vocali;
• cori e sovrapposizioni;
• cambiamento del registro del basso;
• apertura dello spazio stereofonico;
• nuovi suoni di sintetizzatore;
• pause e improvvisi svuotamenti dell’arrangiamento.

La produzione non si limita quindi a decorare una canzone già compiuta. Aiuta l’ascoltatore a riconoscerne la forma.

Una strofa può risultare intima perché contiene pochi strati. Il ritornello può sembrare molto più ampio anche quando utilizza materiali simili, perché la voce viene raddoppiata, il basso cambia peso, entrano nuovi suoni e lo spazio acustico si allarga.

Il ruolo di Max Martin

Max Martin è stato particolarmente importante nella fase in cui Taylor Swift ha portato in primo piano una scrittura pop più concentrata, ritmica e orientata alla forza del ritornello.

Il suo ruolo non deve però essere interpretato come se avesse creato da solo il linguaggio di Swift.

Prima di collaborare con Martin, Taylor Swift possedeva già:

• una forte identità narrativa;
• un uso personale del dettaglio autobiografico;
• una notevole capacità di costruire personaggi e situazioni;
• una solida comprensione della forma della canzone;
• una riconoscibile relazione fra testo e melodia.

Il contributo di Max Martin riguarda soprattutto la rifinitura dell’architettura pop:

• concentrazione della melodia in cellule immediatamente riconoscibili;
• ripetizione strategica degli elementi più memorabili;
• contrasto netto fra le sezioni;
• gestione dell’energia fra strofa, pre-ritornello e ritornello;
• coordinamento fra melodia, ritmo delle parole e produzione;
• costruzione di hook vocali riconoscibili anche fuori dal contesto della canzone.

Questa precisione non richiede che ogni ripetizione sia identica.

Una cellula può essere leggermente modificata per accogliere un testo diverso, chiudere una frase, preparare il ritornello o assumere una nuova funzione. Deve però conservare abbastanza caratteristiche da essere percepita come ritorno.

È un equilibrio molto rigoroso fra riconoscibilità e rinnovamento.

Blank Space

Blank Space rappresenta bene questa collaborazione.

L’arrangiamento è relativamente minimale. Sintetizzatori, beat, basso e voci stratificate lasciano spazio al testo e al profilo ritmico della voce.

La strofa procede con una vocalità controllata e vicina alla parola. Il ritornello concentra il materiale in poche frasi immediatamente riconoscibili. La produzione aumenta e riduce la densità senza sovraccaricare il centro melodico.

La canzone possiede inoltre una precisa costruzione teatrale. La protagonista non coincide semplicemente con l’autrice: è una versione deliberatamente esasperata del personaggio che le veniva attribuito pubblicamente.

L’economia musicale rende questa ambiguità particolarmente leggibile.

Shake It Off

In Shake It Off la dimensione pulsiva diventa ancora più evidente.

Le cellule melodiche vengono reiterate con piccole modifiche che permettono al testo di cambiare senza indebolire l’identità dell’hook.

Le sezioni svolgono funzioni molto chiare:

• la strofa espone il materiale verbale;
• il pre-ritornello prepara l’apertura;
• il ritornello concentra il messaggio in una formula fortemente reiterabile;
• le sezioni di contrasto modificano soprattutto il comportamento ritmico e produttivo.

Il centro dell’esperienza non è una lunga melodia in continuo sviluppo. È una rete di cellule brevi, accenti e formule che l’ascoltatore impara rapidamente a riconoscere e anticipare.

Che cosa allena un fan di Taylor Swift

Nel modello P-L-V-T-F, questo repertorio può allenare soprattutto P, L, T e F, ma in forme specifiche.

P viene esercitata attraverso la precisione ritmica della frase vocale, la ripetizione degli hook e la capacità di anticipare i punti di ritorno.

L non consiste necessariamente nel seguire una melodia ampia. Consiste nel riconoscere una cellula, conservarla e accorgersi delle sue minime trasformazioni.

T diventa importante perché produzione, trattamento vocale e densità dell’arrangiamento distinguono sezioni costruite con materiali melodici simili.

F viene allenata attraverso la forma della canzone e la progressione narrativa. Strofa, pre-ritornello, ritornello e bridge producono attese precise.

V può essere presente, ma spesso non viene richiesta come ascolto autonomo delle parti interne. Armonia, basso e strati vocali sostengono soprattutto la chiarezza della linea e della forma.

Il profilo ipotetico del fan di Taylor Swift potrebbe quindi essere descritto così:

P-L-T-F particolarmente disponibili; V presente, ma spesso meno autonoma.

Caso di studio 2: un fan della trap

Immaginiamo ora un giovane ascoltatore cresciuto prevalentemente con la trap.

Il suo ambiente percettivo è diverso.

La musica non dipende necessariamente da un grande sviluppo melodico, da numerosi cambi armonici o da una forma narrativa simile a quella della canzone d’autore.

L’identità può essere affidata soprattutto a:

• beat;
• sub-basso e 808;
• pattern degli hi-hat;
• flow vocale;
• trattamento elettronico della voce;
• ad-lib;
• texture e atmosfera;
• organizzazione dello spazio sonoro.

Il beat come ambiente

Nella trap il beat non è semplicemente un accompagnamento sul quale viene aggiunta una voce.

È spesso l’ambiente fondamentale della canzone.

La sua identità può dipendere da un numero relativamente limitato di elementi:

• un 808 molto profondo;
• una cassa collocata in punti strategici;
• un rullante o clap riconoscibile;
• hi-hat suddivisi e variati;
• una figura melodica breve e atmosferica;
• spazi lasciati intenzionalmente vuoti.

La ripetizione è essenziale, ma non è meccanica.

Piccole variazioni possono cambiare completamente il comportamento del beat:

• un roll di hi-hat;
• una pausa dell’808;
• uno slide del basso;
• un accento spostato;
• la sottrazione improvvisa della batteria;
• l’ingresso di un ad-lib;
• un cambiamento nella riverberazione;
• una modifica nella posizione stereofonica di un suono.

Un ascoltatore esperto di trap può percepire immediatamente variazioni che a un ascoltatore esterno sembrano quasi inesistenti.

La centralità dell’808

L’808 non svolge soltanto la funzione tradizionale del basso.

Può agire contemporaneamente come:

• fondamento armonico;
• evento percussivo;
• linea melodica grave;
• massa timbrica;
• indicatore formale;
• fonte di pressione fisica.

Quando cambia altezza, durata, saturazione o posizione ritmica, può modificare la percezione dell’intero brano senza che sia necessario cambiare molti altri elementi.

Questo richiede un ascolto specializzato. L’ascoltatore deve riconoscere non soltanto quale nota viene prodotta, ma anche come occupa lo spazio e come interagisce con cassa e voce.

Gli hi-hat e la microvariazione

Gli hi-hat costituiscono spesso il livello più mobile della base.

Una pulsazione apparentemente regolare può contenere:

• suddivisioni rapidissime;
• terzine;
• roll;
• cambiamenti di velocità;
• variazioni di intensità;
• spostamenti nello spazio stereo;
• interruzioni improvvise.

Il fan della trap può sviluppare una notevole sensibilità per la microtemporizzazione.

Non ascolta semplicemente il ritmo. Ascolta il modo in cui il ritmo viene continuamente deformato dall’interno.

La voce come oggetto timbrico

Nella trap la voce non è soltanto portatrice di testo o melodia.

Può essere trattata come materia sonora attraverso:

• correzione d’intonazione percepibile;
• compressione;
• saturazione;
• raddoppi;
• pitch shifting;
• riverbero e delay;
• ad-lib distribuiti nello spazio;
• alternanza fra voce principale e voci secondarie.

La voce può così trovarsi a metà strada fra individuo e sintetizzatore.

Un ascoltatore molto familiare con il genere distingue rapidamente differenze minime nel trattamento vocale che ad altri possono sembrare irrilevanti.

Flow e posizione ritmica

La linea vocale trap non va valutata soltanto in base all’ampiezza melodica.

Il flow costruisce identità attraverso:

• la posizione delle sillabe rispetto al beat;
• l’alternanza fra densità e pausa;
• la ripetizione di formule ritmiche;
• l’allungamento delle vocali;
• lo spostamento degli accenti;
• il dialogo fra voce principale e ad-lib.

Anche quando la melodia occupa un intervallo ristretto, la linea può essere ritmicamente molto sofisticata.

L’ascoltatore impara a riconoscere un interprete non soltanto dalla voce, ma dal modo in cui occupa la griglia ritmica.

La forma per densità

In molta trap le sezioni condividono una parte significativa del materiale armonico e melodico.

La forma nasce spesso attraverso cambiamenti di densità:

• il beat entra o scompare;
• l’808 viene sospeso;
• gli hi-hat cambiano suddivisione;
• la voce viene raddoppiata;
• gli ad-lib aumentano;
• un filtro modifica l’intero spettro sonoro;
• un breve silenzio prepara il ritorno della base.

La differenza fra strofa e ritornello può dipendere meno da un nuovo tema e più dal modo in cui gli stessi elementi occupano lo spazio.

Per questa ragione T e F risultano spesso strettamente intrecciate.

Che cosa allena un fan della trap

Nel modello P-L-V-T-F, il fan della trap può sviluppare soprattutto P e T.

P è centrale perché beat, hi-hat, 808 e flow richiedono attenzione a cicli e microvariazioni.

T è altrettanto importante perché timbro, trattamento vocale, saturazione, profondità del basso e spazio stereofonico partecipano direttamente all’identità del brano.

L può essere molto sviluppata sul piano ritmico e gestuale, anche quando la melodia utilizza un intervallo ristretto.

F viene allenata attraverso ingressi, sottrazioni, ritorni e cambiamenti di densità.

V rimane presente, ma spesso si manifesta come stratificazione produttiva più che come ascolto delle parti interne nel senso classico del termine.

Il profilo ipotetico potrebbe essere riassunto così:

P-T molto forti, L e F variabili ma potenzialmente sviluppate, V presente soprattutto come organizzazione degli strati sonori.

La diagnosi dell’AI ai fan di Taylor Swift e trap è V debole, ma come tutti gli ascoltatori di generi che non siano classica e jazz.

Un intenditore di musica rock o metal o altri generi di popular music a meno che non ascolti esclusivamente Van der graaf generator, Gentle Giant, Dream theater e Zappa (e Queen, visto che stiamo parlando di nazional popolare) ha pure lui “V debole”. 

Tutti hanno V debole,  anche tu che stai leggendo, altrimenti Schoenberg sarebbe primo in classifica!

Non importa se hai tutti i numeri di musica Jazz e Amadeus sullo scaffale, un abbonamento da anni ad una sala da concerto. Chi non sa ascoltare visceralmente la seconda scuola di Vienna (Berg, Webern, Schoenberg) e il free jazz di Ornette Coleman e John Coltrane (scelti non a caso) ha V debole. Assioma di Ascolta e pentiti, indipendentemente da quello che dicono ChatGPT e Claude.

GRAN PARTE DEI CLASSICOFILI E JAZZOFILI NON HA SUPERIORI CAPACITA' DI ASCOLTO: HA SOLO IMPARATO A MEMORIA UN REPERTORIO O UNO STILE - PER QUESTO CI SONO I PROGRAMMI IN ANTICIPO NEI TEATRI, AFFINCHE' IL PUBBLICO STUDI L'OPERA PRIMA A CASA

Detto questo, a me di Taylor Swift interessa il giusto, mi garba più Miley Cyrus. 

A proposito, ascolti del giorno:

Arnold Schoenberg - Moses und Aron - Boulez

Ornette Coleman - The complete science fiction sessions

Milton Babbitt - Music for the mass (tonale! in pratica musica antica)

Van der graaf generator - Live in Leverkusen (Rockpalast) 2005

Squarepusher - Kammerkonzert

Soap & Skin - Lovetune for vacuum