Dopo la musica modale
La musica modale insegna una cosa decisiva: un brano può muoversi senza dipendere da una fitta successione di accordi diretti verso una cadenza. La direzione può nascere dalla linea, dal ritmo, dal timbro, dalla densità, dall’interazione o dalla memoria di un ritorno. Quando questa possibilità diventa udibile, non serve cercare semplicemente musiche “più difficili”. Conviene chiedersi quale delle facoltà liberate dall’ascolto modale vogliamo sviluppare.
Il passo successivo non è unico. Dal modale si può andare verso il post-bop, dove i centri diventano più mobili; verso la politonalità, dove più campi convivono; verso il free jazz, dove il campo può scomparire; verso il minimalismo, dove la ripetizione diventa trasformazione; verso la musica timbrica e spettrale, dove è la materia sonora a costruire la forma; oppure verso raga, maqam e altre tradizioni nelle quali il modo non è separabile dal gesto melodico, dall’intonazione e dalla pratica esecutiva.
Il criterio non è abbandonare ciò che si è imparato, ma trasferirlo. La stabilità modale diventa una base dalla quale affrontare armonie mobili, centri sovrapposti, forme aperte, cicli estesi, timbri in trasformazione e grammatiche melodiche diverse da quella occidentale.
Le sigle indicano le strategie sulle quali concentrare l’attenzione. Non sono profili completi delle opere: servono a scegliere un compito per ascolto, evitando di controllare tutto contemporaneamente.
1. Dal modal jazz al post-bop
È l’espansione più naturale. Il modal jazz offre campi relativamente stabili nei quali la linea può distendersi; il post-bop conserva quella libertà, ma rende più mobili gli accordi, più ambigui i centri e meno prevedibili le forme. Non si torna semplicemente alla complessità armonica del bebop: modalità, tonalità, cromatismo e progressioni non funzionali cominciano a convivere.
Wayne Shorter, Speak No Evil
È la prima tappa consigliata. Le melodie rimangono memorabili, ma gli accordi sembrano aprire prospettive laterali invece di confermare continuamente una tonalità. Conviene seguire dapprima il tema, poi ascoltare come il campo armonico ne modifichi il carattere.
Altri ascolti: Juju, Night Dreamer, Adam’s Apple, The All Seeing Eye; i brani Witch Hunt, Infant Eyes, Fee-Fi-Fo-Fum, Juju, Mahjong, Footprints.
Andrew Hill, Point of Departure
Gli accordi non formano più un ambiente passivo: diventano eventi che inclinano, interrompono e rilanciano il percorso. La linea resta seguibile, ma deve attraversare una geometria armonica più instabile.
Altri ascolti: Black Fire, Judgment!, Andrew!!!, Compulsion!!!!!; i brani Refuge, New Monastery, Flight 19, Pumpkin, Dedication.
Eric Dolphy, Out to Lunch!
È il confine ideale fra post-bop e libertà. Le linee sono spigolose, i registri estremi, il tempo elastico, ma ogni brano conserva un’identità compositiva precisa. Non bisogna inseguire tutte le note: è più utile riconoscere gesti, intervalli e modi di attaccare il suono.
Altri ascolti: Outward Bound, Out There, Far Cry, Last Date; i brani Hat and Beard, Something Sweet, Something Tender, Gazzelloni, Straight Up and Down, Iron Man.
Herbie Hancock, dal modale al post-bop
Empyrean Isles e Maiden Voyage conservano ampi spazi modali; Speak Like a Child e The Prisoner ampliano il discorso verso impasti orchestrali, armonie più dense e forme meno dipendenti dalla successione tema-assoli-tema.
Altri ascolti: Inventions & Dimensions, Components, Schizophrenia; i brani The Egg, One Finger Snap, Survival of the Fittest, Little One, Riot.
Joe Henderson e McCoy Tyner
Henderson rende mobili i centri senza perdere la forza della linea; Tyner porta la modalità verso voicing ampi, ostinati e una spinta ritmica sempre più assertiva.
Joe Henderson: Inner Urge, Mode for Joe, In ’n Out, Power to the People; Punjab, Black Narcissus, Isotope. McCoy Tyner: The Real McCoy, Expansions, Extensions, Sahara, Enlightenment; Passion Dance, Search for Peace, Peresina, Ebony Queen.
Domanda d’ascolto: quando il centro armonico diventa incerto, quale elemento conserva l’identità del brano: la melodia, il ritmo, il basso, un intervallo ricorrente o il comportamento dell’ensemble?
2. Dalla modalità alla politonalità e ai centri sovrapposti
Nel modale si impara a riconoscere il carattere di un campo. Il passo successivo consiste nell’ascoltare più campi o più centri nello stesso momento. Non serve identificarli subito per nome. La prima competenza è avvertire che gli strati non appartengono esattamente allo stesso spazio armonico.
Igor Stravinskij, Petruška e La sagra della primavera
In Petruška gli accordi sovrapposti producono un’identità tagliente e immediatamente riconoscibile. Nella Sagra, blocchi, ostinati, accenti e stratificazioni trasformano la verticalità in energia formale.
Altri ascolti: Les Noces, Sinfonie di strumenti a fiato, Oedipus Rex, Agon; dalla Sagra, Auguri primaverili, Gioco del rapimento, Danza della terra.
Darius Milhaud, La création du monde
La politonalità incontra jazz, contrappunto e colore orchestrale. È un ponte particolarmente adatto a chi proviene da Ravel e dal post-bop.
Altri ascolti: Le bœuf sur le toit, Saudades do Brasil, Scaramouche, Quartetti per archi n. 14 e 15 eseguibili anche simultaneamente.
Charles Ives
Con Ives la sovrapposizione non riguarda soltanto le tonalità, ma anche tempi, distanze, repertori e prospettive. The Unanswered Question è l’ingresso più trasparente: tre strati svolgono funzioni diverse e sembrano appartenere a mondi differenti.
Altri ascolti: Central Park in the Dark, Three Places in New England, Sinfonia n. 4, Concord Sonata, From the Steeples and the Mountains.
Béla Bartók
Modalità popolare, cromatismo, assi simmetrici e contrappunto convivono senza ridursi a un solo sistema. Musica per archi, percussione e celesta è la tappa principale perché permette di ascoltare insieme registri, simmetria e grande forma.
Altri ascolti: Il mandarino miracoloso, Sonata per due pianoforti e percussione, Quartetti per archi n. 4 e 5, Concerto per orchestra, Mikrokosmos.
Rock e jazz-rock: King Crimson, Frank Zappa, Mahavishnu Orchestra
Nel rock progressivo e nel jazz-rock i centri sovrapposti si legano spesso a riff, metri irregolari e timbri elettrici. L’appiglio ritmico consente di affrontare verticalità molto dense.
King Crimson: Larks’ Tongues in Aspic, Red, Discipline, The ConstruKction of Light. Frank Zappa: Waka/Jawaka, The Grand Wazoo, Roxy & Elsewhere, Studio Tan; Big Swifty, The Grand Wazoo, RDNZL, Inca Roads. Mahavishnu Orchestra: The Inner Mounting Flame, Birds of Fire, Visions of the Emerald Beyond.
Domanda d’ascolto: riesco a separare i diversi strati senza costringerli prematuramente dentro un unico accordo?
3. Dalla stabilità alla libertà armonica
Il free jazz non è semplicemente modal jazz con più dissonanze. Può ridurre o abbandonare accordi, metro regolare, forma prestabilita e centro tonale. La libertà, però, non elimina l’organizzazione: la trasferisce nell’interazione, nel timbro, nella densità, nella direzione delle linee e nelle trasformazioni dell’energia.
John Coltrane: il ponte
Coltrane offre la transizione più leggibile. A Love Supreme conserva motivo, ciclo e grande forma; Transition e Sun Ship rendono più instabile il terreno; Meditations e Interstellar Space affidano sempre più la coerenza alla linea e all’energia.
Altri ascolti: Impressions, Ascension, Expression, First Meditations, Live at the Village Vanguard Again!; India, Chasin’ the Trane, Leo, Ogunde.
Ornette Coleman
La melodia resta centrale anche quando non è sostenuta da cambi armonici convenzionali. The Shape of Jazz to Come è il punto di ingresso; Free Jazz porta il principio nell’improvvisazione collettiva estesa.
Altri ascolti: Change of the Century, This Is Our Music, Science Fiction, Of Human Feelings; Lonely Woman, Peace, Ramblin’, Beauty Is a Rare Thing.
Albert Ayler e Pharoah Sanders
In Ayler il tema semplice può aprirsi in grida, armonici e masse collettive; in Sanders la ripetizione modale diventa rito, saturazione e ascesa energetica.
Albert Ayler: Spiritual Unity, Bells, Love Cry, Live in Greenwich Village; Ghosts, Spirits, Our Prayer. Pharoah Sanders: Karma, Tauhid, Thembi, Black Unity; The Creator Has a Master Plan, Upper Egypt and Lower Egypt, Astral Traveling.
Cecil Taylor e l’improvvisazione europea
Con Taylor il pianoforte diventa una macchina poliritmica e gestuale. Nell’improvvisazione europea la coerenza può emergere da materia, ascolto reciproco e comportamento collettivo più che da temi o modi.
Cecil Taylor: Unit Structures, Conquistador!, Silent Tongues, One Too Many Salty Swift and Not Goodbye. Europa:
Errore da evitare: ascoltare il free jazz aspettando che prima o poi ritorni una progressione o un tema rassicurante. Il compito iniziale è più modesto: seguire una voce, riconoscere un addensamento, avvertire una convergenza o ricordare il profilo energetico dell’intera esecuzione.
4. Dalla ripetizione alla trasformazione graduale
Se la parte più fertile dell’ascolto modale è stata la permanenza dentro un campo, il minimalismo è la continuazione più logica. Qui il problema non è “che cosa succede dopo?”, ma “quali differenze diventano udibili mentre qualcosa continua a ritornare?”.
Terry Riley, In C
Le figure sono semplici, ma il loro sfasamento produce combinazioni sempre nuove. La forma non è fissata in tutti i dettagli: emerge dal comportamento dell’ensemble.
Altri ascolti: A Rainbow in Curved Air, Poppy Nogood and the Phantom Band, Shri Camel, Persian Surgery Dervishes.
Steve Reich
Music for 18 Musicians è la sintesi più accessibile fra pulsazione, armonia, respiro e grande forma. Drumming isola maggiormente il processo; Different Trains integra ripetizione, parola registrata e memoria.
Altri ascolti: Piano Phase, Violin Phase, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, Six Pianos, Octet, Tehillim, The Desert Music.
Philip Glass e John Adams
Glass lavora sull’accumulazione additiva, sulla reiterazione e sulle grandi durate; Adams riporta quei processi dentro archi armonici e orchestrali più narrativi.
Philip Glass: Music in Twelve Parts, Einstein on the Beach, Glassworks, Koyaanisqatsi, Music with Changing Parts. John Adams: Harmonielehre, Shaker Loops, Phrygian Gates, Short Ride in a Fast Machine, Naive and Sentimental Music.
La prosecuzione rock: Can, Neu!, This Heat, Tortoise
Il ciclo minimalista entra nel groove, nella produzione e nella forma rock. L’apparente stabilità diventa un laboratorio di microvariazioni.
Can: Halleluhwah, Future Days, Bel Air, Mother Sky. Neu!: Hallogallo, Für Immer, Isi. This Heat: Horizontal Hold, Repeat, Health and Efficiency. Tortoise: Djed, Millions Now Living Will Never Die, TNT.
Domanda d’ascolto: riesco a distinguere una trasformazione reale dalla semplice ripetizione, e a ricordare quando una nuova figura è entrata nel processo?
5. Dall’armonia al timbro
La modalità può diventare una gabbia se ogni ascolto viene ridotto alla domanda “quale scala usa?”. Debussy, Messiaen e l’ambient mostrano già che l’identità può dipendere dalla materia del suono. Il passaggio successivo consiste nell’ascoltare spettro, registro, profondità, risonanza e trasformazione timbrica come veri agenti formali.
Edgard Varèse
Gli strumenti non servono soltanto a colorare linee e accordi: producono masse, collisioni, traiettorie e volumi. Déserts è una buona soglia perché alterna orchestra e suono organizzato su nastro.
Altri ascolti: Amériques, Hyperprism, Intégrales, Ionisation, Arcana, Poème électronique.
György Ligeti
In Atmosphères e Lontano le singole linee confluiscono in tessiture che cambiano lentamente. L’esercizio consiste nel riconoscere mutamenti di densità, registro e luminosità senza cercare necessariamente un tema.
Altri ascolti: Lux aeterna, Requiem, San Francisco Polyphony, Ramifications, Melodien, Clocks and Clouds.
Gérard Grisey e Tristan Murail
La musica spettrale prende sul serio la struttura interna del suono. In Partiels un attacco strumentale diventa il punto di partenza per una forma che sembra ingrandire e trasformare il fenomeno acustico.
Grisey: Les Espaces acoustiques, Partiels, Modulations, Transitoires, Vortex Temporum, Quatre chants pour franchir le seuil. Murail: Gondwana, Désintégrations, Time and Again, L’Esprit des dunes, Winter Fragments.
Ambient ed elettronica
L’ambient permette di allenare la percezione del cambiamento senza la densità della musica orchestrale. Non è assenza di eventi: è una diversa scala temporale dell’evento.
Brian Eno: Ambient 1: Music for Airports, Ambient 4: On Land, Discreet Music, The Pearl con Harold Budd. Altri:
Domanda d’ascolto: se smetto di cercare melodia e accordi, quali trasformazioni della grana, della profondità e della densità diventano improvvisamente evidenti?
6. Dal modo all’organizzazione ritmica
Il modale libera l’armonia; il passo successivo può essere liberare il ritmo dalla semplice funzione di accompagnamento. Metri irregolari, cicli sovrapposti e accenti mobili obbligano P a collaborare con V e F.
Igor Stravinskij e Olivier Messiaen
Stravinskij costruisce energia attraverso accenti e blocchi; Messiaen usa valori aggiunti, ritmi non retrogradabili e cicli indipendenti. Il ritmo diventa un principio di forma e non una griglia neutra.
Stravinskij: La sagra della primavera, Les Noces, Histoire du soldat, Agon. Messiaen: Quartetto per la fine del Tempo, Turangalîla-Symphonie, Chronochromie, Catalogue d’oiseaux, Des canyons aux étoiles….
Progressive e metal
Il rock progressivo rende i metri irregolari fisicamente percepibili attraverso riff e ostinati. Il metal moderno intensifica il problema con poliritmie, spostamenti d’accento e cicli di lunghezza differente.
King Crimson: Discipline, Frame by Frame, Indiscipline, Waiting Man. Tool: Lateralus, Reflection, Jambi, Fear Inoculum, Pneuma. Meshuggah: Destroy Erase Improve, Chaosphere, Nothing, Catch Thirtythree, obZen; Bleed, Rational Gaze, In Death – Is Life / Is Death.
Jazz ritmico contemporaneo
Qui l’improvvisazione deve attraversare metri mobili senza perdere il respiro melodico.
Dave Brubeck: Time Out, Time Further Out. Don Ellis: Live at Monterey!, Electric Bath. Steve Coleman: Rhythm People, Functional Arrhythmias. Vijay Iyer: Historicity, Accelerando. Tigran Hamasyan: Mockroot, The Call Within.
7. Dalla scala alla grammatica melodica
È l’espansione concettualmente più importante. Raga e maqam non sono semplici scale con un colore particolare. Comprendono note gerarchicamente diverse, percorsi caratteristici, formule, ornamentazioni, intonazioni e modi di sviluppare il tempo. Il gamelan aggiunge accordature, cicli e stratificazioni non riconducibili senza perdita alle categorie occidentali.
Musica hindustani
Nell’alap l’identità del raga emerge senza pulsazione regolare; con l’ingresso del tala, la linea improvvisata si confronta con un ciclo. È un passaggio ideale dalla modalità come scala alla modalità come comportamento melodico.
Ravi Shankar: The Sounds of India, Three Ragas, Raga Jog. Ali Akbar Khan: Morning and Evening Ragas, Then and Now. Nikhil Banerjee: The Hundred-Minute Raga. Hariprasad Chaurasia: registrazioni di raga per bansuri. Bismillah Khan: registrazioni per shehnai.
Musica carnatica
La musica dell’India meridionale mette in primo piano ornamentazione, composizione, improvvisazione e complessità ritmica. Il rapporto fra solista, violino e percussioni rende udibile una diversa integrazione fra linea e ciclo.
Artisti:
Maqam, oud e taqsim
Nel taqsim il modo viene attraversato, articolato e talvolta modulato. La forma nasce dal percorso, dai punti di riposo, dalle ornamentazioni e dall’intonazione, non da una progressione di accordi.
Munir Bashir: Flammes d’Orient, Méditations. Oud e tradizioni arabe:
Qawwali e intensificazione
La reiterazione, la risposta del gruppo e l’aumento dell’intensità mostrano come un materiale melodico possa espandersi in una grande forma energetica.
Nusrat Fateh Ali Khan: Shahen-Shah, Mustt Mustt, Devotional Songs, Love Songs; Allah Hoo, Shamas-Ud-Doha, Badar-Ud-Doja, Yeh Jo Halka Halka Suroor Hai.
Gamelan giavanese e balinese
Bisogna scegliere registrazioni identificate per ensemble e tradizione, non raccolte generiche. I gong definiscono cicli, gli strumenti distribuiscono diversi livelli di densità e le parti si incastrano. Slendro e pelog non vanno equiparati alle scale occidentali più vicine.
Direzioni: gamelan di corte giavanese, gamelan gong kebyar balinese, repertorio gender wayang, registrazioni dedicate degli ensemble di Yogyakarta, Surakarta e Bali.
Regola di prudenza: non chiedere subito “a quale modo occidentale corrisponde?”. Chiedere invece quali note funzionino da riposo, quali gesti ritornino, come venga articolato il registro, dove cominci il ciclo e quali ornamentazioni rendano riconoscibile la tradizione.
8. Percorsi pronti per l’ascolto
Le diramazioni possono essere affrontate separatamente. Non esiste l’obbligo di completarle tutte né di seguirle in ordine storico. Ogni percorso parte da un appiglio modale e introduce una sola instabilità principale.
Percorso A: dal modal jazz al post-bop
- Miles Davis, Kind of Blue
Campi modali leggibili e spazio per la linea. - Herbie Hancock, Maiden Voyage
Accordi sospesi e ambienti armonici più caratterizzati. - Wayne Shorter, Speak No Evil
Melodie chiare dentro armonie oblique. - Andrew Hill, Point of Departure
Verticalità mobili e forma meno prevedibile. - Eric Dolphy, Out to Lunch!
Confine fra composizione post-bop e libertà.
Percorso B: dal modale al free jazz
- John Coltrane, A Love Supreme
Motivo, ciclo e grande forma. - John Coltrane, Transition
Il centro comincia a destabilizzarsi. - Ornette Coleman, The Shape of Jazz to Come
Melodia senza dipendenza dai cambi convenzionali. - Albert Ayler, Spiritual Unity
Tema, timbro ed energia collettiva. - Ornette Coleman, Free Jazz
Forma generata da un’improvvisazione collettiva estesa.
Percorso C: dalla modalità alla politonalità
- Maurice Ravel, Concerto in sol
Colore, jazz e armonia ancora leggibile. - Darius Milhaud, La création du monde
Jazz, contrappunto e sovrapposizioni tonali. - Igor Stravinskij, Petruška
Centri simultanei dal profilo netto. - Béla Bartók, Musica per archi, percussione e celesta
Modalità, cromatismo e simmetria. - King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic
Trasferimento elettrico fra pedali, riff e dissonanza.
Percorso D: dalla ripetizione alla trasformazione
- Steve Reich, Music for 18 Musicians
Pulsazione, respiro e cambi armonici graduali. - Terry Riley, In C
Forma emergente dall’autonomia controllata delle parti. - Can, Halleluhwah
Variazione timbrica dentro il groove. - Neu!, Hallogallo
Continuità del motorik e microtrasformazione. - Philip Glass, Music in Twelve Parts
Lunga durata e processo additivo.
Percorso E: dall’armonia al timbro
- Claude Debussy, Nuages
Piani orchestrali e colore armonico. - Olivier Messiaen, Le Banquet céleste
Registro, accordo e risonanza nel tempo dilatato. - György Ligeti, Atmosphères
Tessitura senza protagonista. - Gérard Grisey, Partiels
Il suono come origine della forma. - Brian Eno, Ambient 4: On Land
Spazio, grana e memoria ambientale.
Percorso F: dalla modalità occidentale al raga e al maqam
- John Coltrane, My Favorite Things
Vamp, ciclo e lunga linea improvvisata. - Ravi Shankar, The Sounds of India
Introduzione guidata a raga e tala. - Ali Akbar Khan, Morning and Evening Ragas
Identità melodica costruita nel tempo. - Munir Bashir, Flammes d’Orient
Percorso modale, ornamentazione e silenzio. - Nusrat Fateh Ali Khan, Shahen-Shah
Ripetizione vocale e forma energetica.
Come lavorare senza trasformare il percorso in un esame
Ogni opera dovrebbe ricevere almeno tre incontri differenti:
- Ascolto libero. Nessun compito e nessun tentativo di riconoscere tecnicamente il materiale.
- Ascolto mirato. Una sola strategia o una sola coppia: una linea, un ciclo, due strati, una trasformazione timbrica, un arco energetico.
- Ritorno all’intero. Verificare se la differenza appena isolata sia entrata spontaneamente nell’esperienza complessiva.
Se un ascolto resta completamente opaco, non è utile insistere per prestigio. Si riduce la durata, si sceglie un movimento, si torna a un’opera-ponte o si cambia il compito. Se invece il materiale è immediatamente chiaro, si aumenta una sola difficoltà: maggiore durata, centro meno stabile, più strati, ritmo più irregolare o timbro meno familiare.
Se vuoi espandere soprattutto L: post-bop, Coltrane tardo, Ornette Coleman, raga, maqam.
Se vuoi espandere soprattutto V: Andrew Hill, Stravinskij, Bartók, Ives, politonalità, musica spettrale.
Se vuoi espandere soprattutto P: Reich, Riley, Can, Neu!, Tool, Meshuggah, tala indiano, gamelan.
Se vuoi espandere soprattutto T: Varèse, Ligeti, Grisey, Murail, Eno, elettronica, improvvisazione radicale.
Se vuoi espandere soprattutto F: grandi suite post-bop, free jazz collettivo, minimalismo di lunga durata, Coltrane tardo, Ives, progressive.
Per un percorso equilibrato, il prossimo nucleo dovrebbe essere il post-bop. È abbastanza vicino al modal jazz da conservare linea, centro e interazione; è abbastanza instabile da costringere L, V e F a collaborare. Subito dopo, conviene scegliere una seconda direzione complementare: minimalismo se si vuole rafforzare P, musica timbrica se si vuole rafforzare T, free jazz se si vuole mettere alla prova F.
Dopo la musica modale non c’è un livello superiore, ma una pluralità di libertà. Si può liberare l’armonia, sovrapporre i centri, affidare la forma all’interazione, trasformare la ripetizione, ascoltare il suono come materia o scoprire sistemi nei quali il modo coincide con un’intera grammatica del gesto. Il progresso non consiste nell’abbandonare il centro, ma nel non averne più bisogno per forza.
Commenti
Posta un commento