Epilogo

Questo reboot ormai definitivo del metodo ascolta e pentiti è stato per me soprattutto una palestra e un test delle potenzialità dell’AI generativa.

Tutto il sito è stato scritto con l’aiuto dell'AI a cui ho passato la vecchia versione del sito e gli ho chiesto di dirmi cosa andava bene e cosa no.

Io ho creato questo metodo nel 2003 per recuperare l’orecchio per la musica classica e il jazz che avevo perso durante la scrittura della tesi per troppi ascolti disordinati.

E questo orecchio si allena soprattutto con l’ascolto verticale che è la strategia che porta le sensazioni più forti e le emozioni più viscerali.

In secondo ordine con quello orizzontale.

Il mio punto di vista è molto occidentale ma non è vero che una sinfonia di Beethoven, una fuga di Bach o Giant Steps di Coltrane emozionano come una suite di rumori, una opera minimal, una stratificazioni di ritmi extraeuropea o un disco rock.

Questo non vuol dire che non ci ci possa divertire con altro, o avere esigenze diverse in momenti diversi, o che tutto quello che non sia maestoso e grande debba essere sminuito.

Ma esistono linguaggi più ricchi e dotati di più respiro e maggiore potenzialità.

Questo lo si può provare solo sperimentandolo, non a parole e non sarà una macchina a capirlo.

Il concerto alla Scala di Keith Jarrett per esempio resterà sempre una delle esperienze più forti di ascolto che abbia mai provato. E non è per niente paragonabile come esperienza al Koln concert, che comunque è un ottimo riscaldamento.

Quindi tutto è utile, ma non tutto è uguale.

La versione, oserei dire enciclopedica, quasi 700 pagine di analisi e classificazioni, del metodo la trovate qui:

https://metodoascoltaepentiti.wordpress.com/

Se siete smanettoni usate il pdf per costruirvi il vostro agente musicolo/critico robot e farvi guidare nei vostri ascolti.

Buone esplorazioni

PS. Il mio "metodo" per "reimparare ad ascoltare" musiche di tutti i generi, trovare delle ancore ed attivarmi è molto piu semplice di quello che sembra: ascolto video dei Radiohead a caso su youtube fin quando "qualcosa" succede e ogni tanto ascolto So What di Miles Davis (che è l'unico vero esercizio del metodo) per divertirmi a capire cosa è successo. Però non è che posso imporre a tutti il mio trucco, perché magari, per mille validissimi votivi i Radiohead non vi stanno simpatici,  per questo ho aggiunto quante più schede e monografie possibile, soprattutto nella versione seria per esperti. 

Però non è che potevo fare un sito per dire "ascoltate canzoni dei Radiohead a caso e diventerete bravi con tutta la musica che esiste", era un po' poco. Dovevo motivare. E soprattutto offrire delle alternative a chi di Kind of Blue di Miles Davis  e dei Radiohead non importa.

Per cui in un paio di week end mi sono fatto aiutare dall'AI a creare questa enciclopedia classificatoria di 700 pagine. Ma l'unica cosa che conta quando si ascolta musica è evitare di infilarsi in un vicolo cieco.

Se nei vostri generi o musicisti preferiti ci sono degli squilibri, diventerete degli ascoltatori parziali. Negli scacchi gli squilibri fanno vincere le partite ad alti livelli. Nell'ascoltare la musica fanno perdere delle occasioni di divertimento.

E quindi ogni tanto bisogna riequilibrarsi, tutto qui. 

Ogni regola ha le sue eccezioni. Non è proprio vero che nel rock non ci sono vette paragonabili alla musica classica, ma sono fiori rari e preziosi.

Perché Motion Picture Soundtrack sembra raggiungere i vertici della musica classica

Motion Picture Soundtrack non raggiunge la musica classica perché ne imita la complessità tecnica. La raggiunge perché ottiene, con pochissimo materiale, una concentrazione formale ed emotiva paragonabile a quella di un grande Lied, di un corale o del movimento conclusivo di un’opera sacra.

Non è complessa nel senso di Bach o Boulez. È profonda nel senso di Schubert, Mahler o Arvo Pärt: ogni elemento appare necessario, il tempo sembra sospeso e il finale trasforma retroattivamente tutto ciò che abbiamo ascoltato.

Una canzone che si comporta come un Lied

Il brano è molto più antico di Kid A: attraversò diverse versioni prima di trovare nel 2000 la sua forma definitiva. Thom Yorke lo registrò con un vecchio organo a pedali; successivamente furono aggiunti arpe campionate, contrabbasso e sonorità corali.

La natura fisica dello strumento contribuisce all’andamento lento e respirante. Il mantice dell’organo deve essere azionato dal musicista e il suono sembra quindi procedere attraverso inspirazioni ed espirazioni irregolari.

Questo avvicina il brano al Lied romantico. Come in Schubert, la voce non si limita a presentare una melodia sopra un accompagnamento: parola, canto e armonia costituiscono un unico gesto. L’organo ripete formule relativamente semplici, ma ogni accordo modifica il peso della frase vocale.

Yorke canta senza esibire virtuosismo. Le frasi vengono sostenute fino quasi a spezzarsi, le consonanti sono attenuate e le vocali si dilatano. La voce non sembra rappresentare teatralmente una sofferenza: sembra piuttosto faticare per restare presente.

È la stessa economia che troviamo nei grandi interpreti del repertorio liederistico: meno la voce recita, più ogni minima inflessione diventa significativa.

Un’armonia semplice, ma mai completamente stabile

La tonalità di riferimento è Sol maggiore. La strofa ruota principalmente intorno a una progressione molto economica:

Sol – Do sus2 – Si minore add9 – Do sus2

Sono accordi quasi interamente diatonici, ma le note aggiunte e sospese impediscono loro di suonare definitivamente chiusi. Il Csus2 evita una caratterizzazione troppo netta del modo maggiore; il Bmadd9 conserva una luminosità fragile e ambigua.

Qui sta il primo effetto “classico”: l’armonia non è complicata, ma possiede una precisa condotta delle tensioni. Non procede attraverso molte modulazioni; modifica invece la qualità psicologica di pochi accordi.

Apparizione, sospensione, ritorno incompleto.

L’accordo di Sol maggiore non suona come una casa sicura. È una casa ricordata, osservata attraverso una nebbia. Ogni ritorno alla tonica conserva qualcosa dell’accordo precedente.

Nel ritornello la progressione diventa:

Mi minore – Do – Sol – Re/Fa diesis

La frase parte dal relativo minore e torna verso Sol, ma il basso sul Fa diesis lascia il movimento inclinato e incompleto. Il Re maggiore in primo rivolto non conclude: spinge nuovamente il basso verso qualcosa che deve ancora accadere.

È un procedimento essenziale ma raffinatissimo: la tristezza non deriva dal fatto che la canzone sia semplicemente in minore. Deriva dall’impossibilità del maggiore di diventare pienamente consolatorio.

L’organo trasforma la canzone in rito

Se il brano fosse eseguito con una normale chitarra acustica, potrebbe apparire come una bellissima ballata. L’organo a pompa ne cambia completamente lo statuto.

Il suo suono porta con sé numerose associazioni:

• la chiesa e il corale;
• la cerimonia funebre;
• il cinema muto;
• una tecnologia musicale invecchiata;
• il respiro meccanico di uno strumento che sembra sul punto di esaurirsi.

L’organo non accompagna semplicemente Yorke. Ritualizza la sua voce. Trasforma uno sconforto individuale in qualcosa di impersonale e collettivo, quasi liturgico.

Nell’organo sentiamo contemporaneamente aria, mantice, instabilità e continuità dell’accordo. È uno strumento situato a metà fra corpo e macchina: perfetto per concludere Kid A, album nel quale l’identità umana viene continuamente filtrata, frammentata o assorbita dalla tecnologia.

La canzone raggiunge così una qualità vicina alla musica sacra: non racconta soltanto un sentimento, ma crea uno spazio nel quale quel sentimento viene celebrato come un rito di commiato.

L’arpa: paradiso autentico e paradiso artificiale

L’ingresso dell’arpa è decisivo. Jonny Greenwood descrisse l’immaginario ricercato come quello dei film Disney degli anni Cinquanta: colori leggermente sbiaditi, scintille, figure fiabesche e un’atmosfera acquosa. L’arpa non è quindi soltanto uno strumento “bello”: rappresenta deliberatamente un’idea antiquata e artificiale di trascendenza cinematografica.

Il suo effetto è ambiguo. Da una parte suggerisce ascensione, liberazione, luce e passaggio in un altro mondo. Dall’altra suona quasi troppo perfetta, come il segnale convenzionale con cui il cinema rappresenta il sogno, il ricordo o il paradiso.

La musica offre quindi una consolazione e, contemporaneamente, ne mostra l’artificio. Proprio mentre il testo mette in dubbio le illusioni sentimentali alimentate dai film, l’arrangiamento si trasforma nel più sontuoso degli effetti cinematografici.

Sappiamo che l’immagine è falsa, ma abbiamo ancora bisogno della sua bellezza.

Questa contraddizione rende il brano molto più profondo di una normale ballata malinconica. Non comunica soltanto dolore: riflette sui mezzi con cui l’arte rende il dolore sopportabile.

Una forma basata sulla sparizione

La struttura è estremamente breve:

1. prima strofa;
2. ritornello;
3. seconda strofa;
4. ritornello;
5. frase conclusiva;
6. dissoluzione strumentale.

Non c’è un ponte tradizionale, non c’è un assolo e non c’è un ultimo ritornello trionfale. Tutto conduce alla frase conclusiva, che immagina un incontro rinviato a un’altra esistenza.

Armonicamente, proprio in quel punto il brano abbandona la semplicità delle sezioni precedenti. La sequenza introduce il Si7, dominante di Mi minore, e successivi movimenti cromatici e accordi ambigui prima dell’approdo conclusivo.

La cosa importante non è attribuire un’etichetta a ogni accordo, ma ascoltare ciò che accade:

• il terreno tonale diventa meno sicuro;
• il basso discende;
• l’armonia si oscura;
• la voce pronuncia il commiato;
• l’orchestrazione si apre;
• il soggetto umano scompare dentro il paesaggio sonoro.

La canzone non finisce davvero: si allontana da noi.

È un procedimento presente anche in molta grande musica classica. La conclusione non consiste necessariamente in una cadenza risolutiva: può nascere dalla trasformazione dello spazio, dalla perdita di consistenza o dalla sensazione che la musica continui oltre il limite dell’udibile.

Il culmine avviene dopo le parole

Uno degli aspetti più potenti è che il vero apice non coincide con una nota acuta o con un’esplosione vocale. Arriva quando la voce ha quasi terminato il proprio compito.

La popular music tende spesso a collocare il climax nel ritornello: la voce sale, la batteria aumenta l’intensità e gli strumenti si addensano. Qui i Radiohead fanno il contrario. Il culmine nasce dalla sottrazione della persona.

Quando l’arpa e le sonorità corali occupano lo spazio, non sentiamo una vittoria. Sentiamo qualcosa che continua dopo la scomparsa dell’io narrante.

Questo può ricordare certi finali di Mahler, ma attraverso mezzi più vicini ad Arvo Pärt:

• pochi materiali;
• lentezza;
• risonanza;
• percezione del silenzio;
• passaggio dalla soggettività individuale a una dimensione impersonale.

Non perché i Radiohead compongano come Mahler o Pärt, ma perché comprendono una legge drammatica simile: il massimo dell’intensità può essere prodotto non dall’aumento dell’espressione, ma dal suo superamento.

La posizione alla fine di Kid A

Motion Picture Soundtrack è l’ultima canzone vera e propria di Kid A. Arriva dopo un album fatto di voce deformata, ritmi spezzati, elettronica, jazz astratto, paesaggi ambientali e identità instabili.

La sua strumentazione apparentemente antica sembra riportarci improvvisamente verso qualcosa di umano e riconoscibile. Ma non si tratta di un semplice ritorno alla normalità.

Dopo l’intero album, anche una ballata all’organo non può più essere innocente. La voce continua a sembrare lontana; l’arpa possiede qualcosa di artificiale; il coro sembra provenire da un aldilà costruito in studio.

È come se Kid A terminasse cercando una forma antica di consolazione — il canto, l’organo, l’arpa, il paradiso — ma riuscisse a raggiungerla soltanto attraverso la tecnologia.

Le cinque strategie di ascolto

1. Pulsivo-ciclica

È la componente meno appariscente. Non c’è un groove forte, ma l’organo produce un’oscillazione lenta, quasi respiratoria. Il ciclo è quello del mantice, dell’accordo e del ritorno delle strofe.

Domanda: quale pulsazione implicita sostiene il brano anche in assenza della batteria?

2. Lineare-orizzontale

La linea vocale è centrale. Yorke costruisce frasi ampie, fragili e direzionate verso note che sembrano richiedere uno sforzo crescente. La melodia non illustra semplicemente il testo: ne rappresenta fisicamente la difficoltà.

Domanda: dove sta andando la voce e in quale punto sembra perdere la forza per continuare?

3. Simultaneo-verticale

Gli accordi sospesi e le note aggiunte producono configurazioni mai del tutto stabili. Il punto più intenso è la progressione conclusiva, nella quale il movimento del basso e il cromatismo modificano profondamente la percezione della tonalità.

Domanda: che qualità assume ogni accordo sotto la voce: apertura, sospensione, oscurità o riposo?

4. Timbrico-spaziale

È probabilmente la strategia dominante. Organo ansimante, voce distante, arpe campionate, contrabbasso e coro trasformano la canzone in un luogo. Non ascoltiamo soltanto note, ma differenti profondità e materie sonore.

Domanda: di quale materia è fatto ogni suono e da quale distanza sembra provenire?

5. Formale-energetica

È la strategia che determina la grandezza del brano. Tutta la composizione prepara una sola apertura finale. L’energia non cresce attraverso batteria e volume, ma attraverso l’allargamento dello spazio e la progressiva scomparsa della voce.

Domanda: in quale momento il brano smette di essere un’espressione individuale e diventa un paesaggio impersonale?

Perché può sembrare “musica assoluta”

Il paradosso è che Motion Picture Soundtrack nasce come canzone, con parole molto concrete, ma nel finale tende a oltrepassare le parole. Il suo significato più profondo non è interamente traducibile in un racconto.

La voce dice addio, l’armonia resta sospesa, l’arpa promette una trascendenza forse artificiale e il suono continua quando il linguaggio non può più farlo.

Per questo può dare l’impressione di raggiungere i vertici della musica classica. Condivide con i massimi capolavori almeno cinque qualità:

1. Economia: nessun elemento sembra superfluo.
2. Ambiguità: consolazione e disperazione rimangono inseparabili.
3. Necessità formale: tutto conduce verso l’ultima apertura.
4. Trasfigurazione timbrica: gli strumenti trasformano il significato delle note.
5. Eccedenza: il brano sembra significare più di quanto le parole possano spiegare.

La sua grandezza non consiste dunque nella complessità, ma nella densità delle relazioni realmente percepibili. Voce, armonia, timbro, memoria di Kid A e immaginario cinematografico convergono in pochi minuti.

Nel linguaggio di Ascolta e pentiti, Motion Picture Soundtrack parte come un Lied lineare, diventa un corale timbrico-spaziale e termina come una forma energetica di sparizione.

Non rappresenta semplicemente un addio: fa sentire il momento in cui una presenza diventa memoria.

Routine di ascolto

1. Primo ascolto: seguire soltanto la voce e la direzione delle frasi.
2. Secondo ascolto: concentrarsi sugli accordi dell’organo e sulla loro instabilità.
3. Terzo ascolto: osservare la distanza fra voce, organo, arpa e coro.
4. Quarto ascolto: seguire l’allargamento progressivo dello spazio sonoro.
5. Quinto ascolto: ascoltare liberamente il brano come un unico percorso, senza separarne gli elementi.

Non è necessario trasformare la routine in un esercizio scolastico. Se il brano produce già un coinvolgimento profondo, è sufficiente tornare ad ascoltarlo. Le cinque strategie servono soltanto a comprendere meglio da dove nasce un’emozione che l’ascoltatore ha già riconosciuto spontaneamente.

Percorso rock per arrivare a Beethoven

Arrivare a Beethoven passando dal rock non significa cercare dischi che “sembrano classici”.

Significa allenare l’orecchio a riconoscere alcune funzioni fondamentali: ritmo, forma, tensione, sviluppo e ascolto verticale.

Beethoven diventa più facile quando impariamo a non seguire solo la melodia principale.

Bisogna ascoltare anche il basso, le voci interne, gli impasti, i ritorni, le trasformazioni.

Molto rock, soprattutto tra Beatles, progressive, hard rock e Radiohead, può funzionare come una palestra preparatoria.

Non è una gara di cultura musicale e non è un percorso obbligatorio.

È una serie di assaggi: se un disco prende, si continua; se non prende, si passa oltre.

L’obiettivo è arrivare a Beethoven con un orecchio più elastico, capace di sentire più cose nello stesso momento.

Così la Quinta, la Settima, la Patetica o i quartetti non appaiono come monumenti da venerare, ma come organismi vivi.

Il rock diventa allora una strada rapida, concreta e piacevole per entrare nel cuore della musica beethoveniana.

La routine

1. The Beatles, Revolver
2. The Beach Boys, Pet Sounds
3. The Who, Who’s Next
4. Led Zeppelin, Led Zeppelin IV
5. Genesis, Selling England by the Pound
6. Yes, Close to the Edge
7. Pink Floyd, The Dark Side of the Moon
8. King Crimson, In the Court of the Crimson King
9. Radiohead, OK Computer
10. Beethoven, Sonata “Patetica”
11. Beethoven, Sinfonia n. 5
12. Beethoven, Sinfonia n. 7
13. Beethoven, Quartetto op. 131

Percorso rock per arrivare a Coltrane

Arrivare a John Coltrane passando dal rock non significa cercare dischi che “suonano jazz”.

Significa allenare l’orecchio a durata, trance, ripetizione, improvvisazione, intensità e ricerca spirituale.

Coltrane diventa più accessibile quando smettiamo di aspettare solo tema, ritornello e assolo spettacolare.

Bisogna imparare a seguire un’idea che gira, insiste, si deforma, sale di temperatura e cambia stato.

Molto rock può preparare bene questo ascolto: il rock psichedelico, il progressive, il krautrock, il post-rock e certe forme dilatate.

Il punto non è la somiglianza stilistica, ma la disponibilità a stare dentro un flusso sonoro più lungo e più fisico.

Coltrane chiede un ascolto insieme pulsivo, verticale, timbrico e spirituale.

Questa routine usa il rock come palestra per arrivare gradualmente al jazz modale e alla grande libertà coltraniana.

Non è un percorso da completare per forza: sono assaggi, prove di degustazione, deviazioni possibili.

Se a un certo punto senti che il suono non accompagna più il tempo ma lo apre, sei già vicino a Coltrane.

La routine

1. The Velvet Underground, The Velvet Underground & Nico
2. The Doors, The Doors
3. Grateful Dead, Live/Dead
4. Can, Tago Mago
5. King Crimson, In the Court of the Crimson King
6. Television, Marquee Moon
7. Talking Heads, Remain in Light
8. Talk Talk, Spirit of Eden
9. Radiohead, Kid A
10. John Coltrane, My Favorite Things
11. John Coltrane, Olé Coltrane
12. John Coltrane, A Love Supreme
13. John Coltrane, Crescent
14. John Coltrane, Ascension

Percorso rock per arrivare a Arnold Schoenberg

Arrivare a Schoenberg passando dal rock non significa cercare dischi “atonali” o difficili a tutti i costi.

Significa allenare l’orecchio a perdere gradualmente il bisogno di centro tonale, ritornello stabile e risoluzione rassicurante.

Schoenberg diventa più accessibile quando impariamo ad ascoltare tensione, dissonanza, frammento, colore e instabilità come valori espressivi.

Molto rock può preparare questo passaggio: psichedelia, progressive, art rock, post-punk, no wave, industriale e certe forme sperimentali.

Il punto non è imitare la musica colta del Novecento, ma abituarsi a un ascolto meno lineare e meno consolatorio.

Bisogna imparare a sentire accordi sospesi, voci spezzate, timbri ruvidi, strutture fratturate e tensioni che non si sciolgono subito.

In questa routine il rock diventa una palestra per arrivare alla crisi della tonalità senza viverla come un muro.

Prima si entra nella complessità con dischi ancora melodici, poi si attraversano forme più instabili, abrasive e astratte.

Alla fine Schoenberg può apparire non come un puro teorico, ma come un autore drammatico, febbrile e visionario.

Se l’orecchio accetta che la bellezza possa nascere anche dall’inquietudine, il percorso ha già funzionato.

La routine

1. The Beatles, Revolver
2. The Velvet Underground, The Velvet Underground & Nico
3. King Crimson, In the Court of the Crimson King
4. Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn
5. Can, Tago Mago
6. Brian Eno, Another Green World
7. David Bowie, Low
8. Talking Heads, Fear of Music
9. Public Image Ltd, Metal Box
10. Sonic Youth, Daydream Nation
11. Swans, Children of God
12. Radiohead, Kid A
13. Arnold Schoenberg, Verklärte Nacht
14. Arnold Schoenberg, Pierrot lunaire
15. Arnold Schoenberg, Five Pieces for Orchestra op. 16
16. Arnold Schoenberg, Suite for Piano op. 25