Dodecafonia e serialismo sono un altro Moloch da affrontare a parte. Nella prima versione del metodo (2003) io usavo solo 3 cd di Bach, Charlie Parker e Arnold Schoenberg.

Ora nel metodo libero questi artisti sono un punto eventuale di passaggio e non di partenza. Arrivarci con ascolti casuali potrebbe essere difficile.

Musica seriale: linee e memoria

La musica seriale richiede un approfondimento. Alcune abilità necessarie non si recuperano automaticamente dagli ascolti casuali di dischi di altri generi e neppure dalla sola familiarità con il repertorio tonale. Altrimenti Schönberg, Webern, Boulez e Stockhausen occuperebbero stabilmente i primi posti negli ascolti di Spotify e nelle classifiche di Rate Your Music.

La difficoltà non dipende soltanto dalla dissonanza. Dipende soprattutto dal venir meno di alcuni strumenti abituali di orientamento: una tonalità principale, la gerarchia fra consonanza e dissonanza, la cadenza, la periodicità delle frasi e la distinzione stabile tra melodia e accompagnamento.

Quando questi riferimenti si indeboliscono, linee e memoria non scompaiono. Devono cambiare funzione. L’ascoltatore impara a conservare profili, intervalli, ritmi, registri, timbri, densità e direzioni energetiche. Non deve necessariamente ricostruire una serie di dodici note. Deve ricordare abbastanza da riconoscere una parentela quando un gesto ritorna trasposto, invertito, frammentato, distribuito fra più strumenti o trasformato in una configurazione verticale.

Questo itinerario propone tredici ascolti progressivi. Si parte dall’atonalità libera della Seconda Scuola di Vienna, si passa alla dodecafonia di Schönberg, Berg e Webern e si arriva al serialismo integrale del secondo dopoguerra, nel quale l’organizzazione seriale può estendersi dalle altezze alle durate, alle intensità, agli attacchi, ai registri e ai timbri.

La strategia allenata principalmente è quella lineare-orizzontale: la capacità di seguire identità e trasformazioni nel tempo. Con il procedere degli ascolti entrano però in gioco anche la simultaneità verticale, lo spazio timbrico, l’organizzazione pulsivo-ciclica e la memoria formale-energetica.

Prima distinzione: atonalità, dodecafonia e serialismo integrale

I tre termini non sono sinonimi.

Atonalità libera: musica priva di un centro tonale stabile, ma non organizzata necessariamente attraverso una serie.
Dodecafonia: metodo compositivo basato su un ordinamento delle dodici classi di altezza. La serie può comparire nella forma originale, retrograda, inversa e retrograda-inversa, con le relative trasposizioni.
Serialismo: principio più generale che organizza il materiale mediante successioni, insiemi o relazioni prestabilite.
Serialismo integrale: estensione del pensiero seriale ad altri parametri, come durata, intensità, registro, articolazione e timbro.

Queste definizioni descrivono procedimenti compositivi, non istruzioni letterali per l’ascoltatore. La serie può essere divisa fra più strumenti, presentata come melodia, compressa in accordi, separata in gruppi o resa irriconoscibile dai cambiamenti di ritmo e registro. Il compito percettivo non consiste nel controllare la correttezza del metodo. Consiste nel trasformare una successione inizialmente opaca in un campo differenziato di eventi e relazioni.

La Seconda Scuola di Vienna

La Seconda Scuola di Vienna comprende soprattutto Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton Webern. Il loro percorso attraversa il tardo Romanticismo, l’espansione del cromatismo, l’atonalità libera e infine la tecnica dodecafonica. Non costituiscono però tre versioni dello stesso compositore.

Schönberg costruisce spesso la continuità come argomentazione. Un motivo genera conseguenze, contrasti e sviluppi.
Berg integra il metodo dodecafonico con lirismo, teatro, allusioni tonali e memoria tardoromantica.
Webern concentra il discorso in poche note, silenzi, simmetrie, registri distanti e passaggi di colore.

La serie non annulla le differenze personali. Offre un sistema di relazioni che ciascuno trasforma in una diversa esperienza del tempo. In Schönberg si segue un ragionamento; in Berg si ricorda una vicenda emotiva; in Webern si collegano punti lontani come parti di una costellazione.

Come affrontare ogni ascolto

Ogni composizione può essere ascoltata almeno tre volte, possibilmente in giorni diversi.

Ascolto globale: seguire liberamente la musica senza cercare la serie e senza giudicare immediatamente il grado di comprensione.
Ascolto selettivo: scegliere un elemento, come una breve figura, un ritmo, un intervallo, un registro o un timbro.
Ascolto mnemonico: prima di riascoltare, provare a ricostruire il gesto prescelto e immaginare dove potrebbe ritornare.
Ascolto formale: nelle opere più lunghe, distinguere grandi zone di rarefazione, crescita, culmine, interruzione e ritorno.

Non è necessario conoscere le note. Una figura può essere riconosciuta attraverso il ritmo, il profilo, il registro, il timbro e la direzione: ascendente, discendente, immobile, regolare, spezzata, concentrata o dispersa.

Livello 0: preparare l’attenzione post-tonale

1. Arnold Schönberg, Sei piccoli pezzi per pianoforte, op. 19 n. 2

Il primo esercizio consiste nel resistere alla necessità di trovare immediatamente una tonalità. Il brano è molto breve e permette di concentrarsi su pochi eventi.

Al primo ascolto seguire soltanto l’alternanza tra suono e silenzio.
Al secondo distinguere ciò che si ripete da ciò che appare una sola volta.
Al terzo seguire i registri: quali eventi sono acuti, quali gravi e quali centrali?
Dopo l’ascolto provare a ricordare l’ordine generale degli avvenimenti.

Obiettivo: comprendere che la memoria può organizzare una successione anche senza una melodia tonale.

2. Anton Webern, Sei Bagatelle per quartetto d’archi, op. 9 n. 1

Le figure sono brevi, distanti e separate da pause. Il silenzio non cancella la linea: crea lo spazio nel quale la memoria deve conservarla.

Al primo ascolto contare mentalmente gli attacchi principali.
Al secondo distinguere eventi acuti e gravi.
Al terzo ricordare quale colore precede e quale segue ogni pausa.
Ricostruire infine il brano come una costellazione di punti.

Obiettivo: mantenere disponibile un evento durante la sua assenza.

3. Alban Berg, Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte, op. 5 n. 1

Il clarinetto offre una linea riconoscibile, ma il pianoforte non costituisce un semplice accompagnamento. I due strumenti si anticipano, si interrompono e si completano.

Al primo ascolto seguire soltanto il clarinetto.
Al secondo concentrarsi sul pianoforte.
Al terzo osservare se una frase iniziata da uno strumento sembra concludersi nell’altro.
Dopo l’ascolto ricordare il gesto più lirico e quello più frammentato.

Obiettivo: distinguere la linea strumentale dalla continuità musicale. Un percorso può attraversare più timbri.

La soglia minima per proseguire consiste nel riuscire a ricordare almeno un gesto dopo una pausa e nel ritrovarlo senza che sembri completamente nuovo.

Livello 1: cellule, intervalli e passaggi di timbro

4. Arnold Schönberg, Tre pezzi per pianoforte, op. 11 n. 1

Prima della dodecafonia, Schönberg costruisce già la continuità attraverso cellule sottoposte a trasformazione continua. Invece di cercare un tema completo, bisogna memorizzare una parentela.

Scegliere una cellula di tre o quattro note.
Descriverla senza nominare le altezze: sale, cade, salta, si arresta.
Cercare figure che ne conservino il ritmo o il profilo.
Distinguere la ripetizione letterale dalla somiglianza parziale.

Obiettivo: ricordare non un oggetto immutabile, ma una famiglia di gesti.

5. Anton Webern, Cinque movimenti per quartetto d’archi, op. 5 n. 3

Il materiale passa attraverso registri, articolazioni e colori differenti. La continuità non è garantita dall’uniformità del suono.

Individuare un gesto breve e incisivo.
Ricordarne il profilo o il tipo di intervalli.
Verificare se ritorna nello stesso strumento oppure migra altrove.
Seguire i cambiamenti fra arco, pizzicato, attacco isolato e rarefazione.

Obiettivo: riconoscere un’identità quando cambia colore.

6. Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, op. 21: Der Mondfleck

La voce fornisce un riferimento, ma la parte strumentale possiede una forte autonomia. Le figure circolano rapidamente e la continuità può passare da un esecutore all’altro.

Al primo ascolto seguire la voce.
Al secondo ignorarla deliberatamente e scegliere uno strumento.
Al terzo ascoltare il passaggio dei frammenti fra voce e strumenti.
Ricordare quali gesti sembrano avanzare e quali procedere a ritroso.

Obiettivo: percepire che l’identità di una linea può risiedere nell’ordine e nel profilo, non nel timbro che la presenta.

Livello 2: la dodecafonia della Seconda Scuola di Vienna

7. Arnold Schönberg, Suite per pianoforte, op. 25: Musette

Le forme di danza della Suite offrono riferimenti ritmici e formali mentre le altezze vengono organizzate dodecafonicamente.

Al primo ascolto seguire il carattere di danza.
Al secondo individuare la figura ricorrente.
Al terzo scegliere una linea superiore e seguirla sopra la base ripetitiva.
Solo in seguito provare a riconoscere gruppi o ritorni, senza inseguire tutte le dodici note.

Obiettivo: utilizzare pulsazione e forma come sostegno per una diversa organizzazione delle altezze.

8. Anton Webern, Variazioni per pianoforte, op. 27: secondo movimento

La scrittura mette in primo piano simmetrie, registri e corrispondenze. La linea non scorre sempre in modo cantabile: può emergere come relazione fra eventi posti ai lati di un asse.

Al primo ascolto seguire l’alternanza fra registro acuto e grave.
Al secondo cercare coppie di gesti che sembrano rispondersi.
Al terzo riconoscere figure ascendenti e possibili risposte discendenti.
Provare a percepire il centro della forma e le corrispondenze fra prima e dopo.

Obiettivo: trasformare la memoria cronologica in memoria speculare.

9. Alban Berg, Suite lirica: terzo movimento, Allegro misterioso

Berg integra la tecnica dodecafonica con procedimenti liberi, richiami interni e una forma dal carattere quasi teatrale.

Al primo ascolto seguire la superficie rapida senza analizzarla.
Al secondo individuare le figure ripetute o sussurrate.
Al terzo distinguere i differenti registri del quartetto.
Ascoltare il Trio come trasformazione emotiva dello spazio precedente.
Al ritorno verificare se la prima sezione sembra identica o modificata dalla memoria dell’episodio centrale.

Obiettivo: integrare memoria seriale e memoria narrativa.

Livello 3: dal suono seriale al serialismo integrale

10. Olivier Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités

Questo studio pianistico del 1949 costituisce un passaggio decisivo verso il serialismo del dopoguerra. Altezze, durate, intensità e tipi di attacco vengono associati sistematicamente. Non bisogna cercare una melodia nascosta. Bisogna imparare a ricordare eventi composti da più proprietà simultanee.

Al primo ascolto seguire soltanto i registri.
Al secondo distinguere note brevi e lunghe.
Al terzo ascoltare intensità e attacchi.
Al quarto provare a percepire ogni evento come un’unità di altezza, durata, forza e colore.

Obiettivo: passare dalla memoria della linea alla memoria multidimensionale dell’evento.

11. Pierre Boulez, Structures I: Structure Ia

In questa musica l’organizzazione seriale investe più parametri e indebolisce deliberatamente il gesto tradizionale. I due pianoforti producono punti, densità, registri e velocità continuamente variabili.

Al primo ascolto seguire un solo pianoforte, scegliendo il canale o la posizione più riconoscibile nella registrazione.
Al secondo ascoltare soprattutto gli estremi acuti e gravi.
Al terzo distinguere costellazioni dense ed eventi isolati.
Al quarto ricordare la successione delle densità, senza pretendere di memorizzare le note.

Obiettivo: riconoscere che la forma può nascere dalla distribuzione degli eventi, non soltanto dallo sviluppo di un tema.

12. Karlheinz Stockhausen, Kreuzspiel

Il materiale attraversa progressivamente i registri e modifica la propria disposizione nello spazio sonoro. Il titolo suggerisce un gioco di incroci: le linee possono essere ascoltate come traiettorie più che come melodie.

Al primo ascolto distinguere i registri estremi da quello centrale.
Al secondo seguire una famiglia timbrica.
Al terzo osservare gli spostamenti del materiale verso il centro o verso i margini.
Infine ricostruire la forma come un processo di migrazione e incrocio.

Obiettivo: integrare linea, registro e spazio in una sola memoria dinamica.

Livello 4: memoria multipla e grande forma seriale

13. Karlheinz Stockhausen, Gruppen per tre orchestre

Il punto di arrivo è una composizione nella quale tre orchestre, disposte separatamente, producono blocchi, passaggi, sovrapposizioni e movimenti spaziali. Cercare una sola linea continua sarebbe riduttivo. Bisogna imparare a seguire gruppi dotati di densità, velocità, registro, timbro e direzione propri.

Nei primi ascolti è utile dividere l’esperienza in compiti distinti:

Primo ascolto: seguire soltanto la provenienza spaziale degli eventi.
Secondo ascolto: distinguere masse dense, figure isolate e zone rarefatte.
Terzo ascolto: scegliere una delle tre orchestre e seguirla finché possibile.
Quarto ascolto: osservare il passaggio di un’attività da un’orchestra all’altra.
Quinto ascolto: ricostruire i grandi archi di accumulazione, contrasto, dispersione e culmine.

Non bisogna tentare di dominare immediatamente tutti i rapporti. È più utile ricordare il comportamento di un gruppo e riconoscerne la funzione quando l’attenzione si sposta altrove.

Obiettivo: percepire contemporaneamente l’evento presente, la provenienza spaziale, la memoria dei gruppi precedenti e la posizione raggiunta nell’arco complessivo.

Altri percorsi nel serialismo integrale

Il serialismo del dopoguerra non coincide soltanto con Boulez e Stockhausen. Una volta completato il percorso principale, si possono affrontare altri autori e altri modi di intendere l’organizzazione seriale.

Luigi Nono

In opere come Polifonica-Monodia-Ritmica e Il canto sospeso, l’organizzazione seriale incontra la voce, la parola, la frammentazione sillabica e una forte tensione drammatica. L’esercizio consiste nel seguire una parola o un frammento fonetico quando viene distribuito fra voci diverse. La linea testuale e quella musicale possono separarsi e ricomporsi.

Milton Babbitt

Nelle Three Compositions for Piano e nelle opere successive, il pensiero seriale americano sviluppa relazioni estremamente rigorose fra altezze, ritmo e struttura. Conviene ascoltare brevi sezioni, memorizzare gruppi ritmici e distinguere ritorni di configurazioni più che cercare una cantabilità tradizionale.

Bruno Maderna

In Maderna il rigore seriale convive spesso con mobilità, trasparenza strumentale e flessibilità formale. L’ascoltatore può concentrarsi sul modo in cui un materiale ordinato produce gesti apparentemente spontanei e dialoghi fra strumenti.

Henri Pousseur

Pousseur estende il pensiero seriale alle relazioni armoniche, elettroniche e formali. L’esercizio principale consiste nel riconoscere famiglie sonore e trasformazioni graduali invece di singole serie.

Queste diramazioni mostrano che il serialismo integrale non è uno stile sonoro uniforme. È un insieme di tentativi di organizzare coerentemente più dimensioni della musica.

Le quattro tappe dell’allenamento

1. Memoria dell’evento

Nei primi ascolti si impara a ricordare un attacco, un silenzio, un intervallo, un registro o una combinazione timbrica. L’unità minima della memoria diventa più breve e precisa.

2. Memoria della parentela

Con l’atonalità libera si riconosce che una figura non deve ripresentarsi identica. Può conservare soltanto il ritmo, il profilo, un intervallo o una direzione.

3. Memoria trasformativa

Nella dodecafonia bisogna conservare un’identità attraverso trasposizione, inversione, retrogradazione, frammentazione, cambiamento di registro e passaggio timbrico. Non è necessario nominare tecnicamente l’operazione. È sufficiente percepire una parentela.

4. Memoria parametrica e formale

Nel serialismo integrale l’identità non dipende soltanto dalle altezze. Durata, intensità, registro, attacco e timbro partecipano alla definizione dell’evento. La memoria deve collegare configurazioni multidimensionali e collocarle dentro una forma di grandi dimensioni.

Come valutare i progressi

La domanda da evitare è: «Ho riconosciuto la serie?»

È più utile chiedersi:

Riesco a ricordare l’ordine generale degli eventi dopo un brano breve?
Riconosco una figura quando cambia registro o strumento?
Distinguo una ripetizione letterale da una somiglianza intervallare?
Riesco a conservare un gesto durante una pausa?
Posso seguire una linea distribuita fra strumenti diversi?
Riconosco una figura ascendente quando ritorna in forma discendente?
Distinguo zone di rarefazione, densità, accelerazione e immobilità?
Riesco a ricordare la durata, l’intensità o l’attacco di un evento oltre alla sua altezza?
Ricordo soltanto frammenti oppure anche il percorso che li collega?
La dissonanza comincia ad apparire differenziata invece che uniformemente aspra?
La complessità comincia a produrre curiosità e piacere invece di semplice affaticamento?

La memoria intervallare

Nella musica tonale una successione può essere ricordata grazie alla sua posizione dentro una scala o alla sua relazione con una tonica. Nella musica seriale diventa particolarmente importante la memoria intervallare: la capacità di riconoscere il tipo di movimento fra le note.

Non occorre identificare con esattezza ogni seconda minore, quarta aumentata o settima maggiore. È già utile distinguere:

passo piccolo e salto ampio;
ripetizione e cambiamento;
movimento congiunto e frammentazione;
salita e discesa;
espansione e contrazione dello spazio sonoro.

Una cellula può essere ricordata come «due passi stretti seguiti da un grande salto» oppure «salita brusca e ritorno parziale». Questa descrizione imperfetta è spesso più utile del tentativo di memorizzare dodici nomi di note.

Dalla linea all’evento multidimensionale

Nella dodecafonia della Seconda Scuola di Vienna la memoria riguarda ancora frequentemente motivi, intervalli e linee, anche quando vengono distribuiti fra più strumenti. Nel serialismo integrale l’unità percettiva può cambiare. Una nota non è definita soltanto dalla sua altezza, ma anche dalla durata, dall’intensità, dal registro, dal tipo di attacco e dal timbro.

L’ascoltatore deve allora imparare a ricordare configurazioni come:

un suono acuto, breve e fortissimo;
un evento grave, lungo e quasi impercettibile;
una successione di punti secchi che attraversa i registri;
una massa densa che si sposta nello spazio;
una rarefazione nella quale aumentano le distanze temporali.

La linea non scompare. Può diventare una linea di durate, di intensità, di registri, di densità o di colori. Seguire la musica significa scegliere quale parametro produce in quel momento la continuità più percepibile.

La memoria periferica

La meta non consiste nel seguire coscientemente ogni nota, parametro e trasformazione. Persino un ascoltatore molto allenato sposta continuamente il centro dell’attenzione.

La capacità decisiva è la memoria periferica. Mentre un evento o un parametro occupa il primo piano, gli altri non vengono controllati nel dettaglio, ma rimangono disponibili come profilo, colore, registro, durata o livello energetico. Quando l’attenzione ritorna verso di loro, non sembrano ricominciare da zero.

Nella musica seriale questa memoria può assumere forme differenti:

memoria intervallare: conserva il tipo di distanza fra le note;
memoria ritmica: riconosce una successione attraverso durate e accenti;
memoria registrale: ricorda la posizione degli eventi nello spazio sonoro;
memoria dinamica: conserva le differenze di intensità;
memoria timbrica: ricorda il colore con cui un materiale è stato presentato;
memoria trasformativa: avverte la parentela fra forme differenti;
memoria formale: colloca ogni evento dentro il percorso complessivo.

In termini di Ascolta e pentiti

Questo itinerario parte dalla strategia lineare-orizzontale e la integra gradualmente con tutte le altre.

Lineare-orizzontale: seguire cellule, intervalli, profili e successioni di durate attraverso il tempo.
Simultaneo-verticale: percepire aggregati e sovrapposizioni senza ridurli necessariamente ad accordi tonali.
Timbrico-spaziale: ricostruire continuità distribuite fra strumenti, registri, orchestre e silenzi.
Formale-energetica: ricordare crescite, rarefazioni, simmetrie, accumulazioni, culminazioni e ritorni.
Pulsivo-ciclica: mantenere l’orientamento quando la pulsazione è irregolare, frammentata o sostituita da serie di durate.

Il risultato non dovrebbe essere una sorveglianza faticosa del metodo. La tecnica rimane importante per l’analisi, ma il piacere dell’ascolto nasce dalla capacità di distinguere e ricordare.

Si impara a conservare poche informazioni decisive, a riconoscere una figura quando cambia aspetto e a percepire una direzione senza attendere una cadenza tonale. Ciò che inizialmente sembrava una successione uniforme di dissonanze rivela intervalli caratteristici, linee, simmetrie, pesi, sospensioni, traiettorie e ritorni.

Non ricordare tutto, ma ricordare abbastanza

La musica seriale non richiede una memoria fotografica. Non bisogna conservare tutte le dodici altezze, riconoscere ogni forma della serie o controllare coscientemente tutte le successioni di durate, intensità e attacchi.

Bisogna però ricordare abbastanza:

la direzione di una figura;
il carattere dei suoi intervalli;
il ritmo o la durata che la identifica;
il registro nel quale è comparsa;
il timbro e l’intensità con cui è stata pronunciata;
la zona formale alla quale apparteneva;
il modo in cui ritorna trasformata.

Questa memoria parziale è già una forma di comprensione musicale. Permette di trasformare l’atonalità in movimento, la frammentazione in relazione e il serialismo in una rete di conseguenze percepibili.

La domanda finale non è: «Riesco a identificare tutte le operazioni seriali?»

È piuttosto: «Quando qualcosa ritorna trasformato, conservo abbastanza memoria da sentirne la parentela?»

Quando la risposta comincia a essere positiva, la Seconda Scuola di Vienna e il serialismo integrale smettono di apparire come codici astratti. Schönberg rivela la continuità della propria argomentazione, Berg la persistenza della memoria emotiva, Webern la precisione delle sue costellazioni, Messiaen la qualità multidimensionale dell’evento, Boulez la distribuzione controllata delle differenze e Stockhausen il movimento dei gruppi nel tempo e nello spazio.

La meta non è controllare tutto. È riuscire a spostare liberamente l’attenzione fra linee, intervalli, durate, registri, intensità e timbri, conservando il ricordo di ciò che non si trova più in primo piano. La musica seriale diventa allora non una successione di note da decifrare, ma un pensiero costruito attraverso relazioni, trasformazioni, linee e memoria.

Musica “contemporanea”