Linee e memoria: musica classica
Ascoltare più linee musicali contemporaneamente non significa riuscire a controllare ogni singola nota. Significa imparare a scegliere una linea, seguirne il percorso e conservarne il ricordo mentre l’attenzione si sposta verso un’altra parte della musica.
Questo itinerario propone tredici ascolti progressivi. Si parte dalla semplice distinzione tra melodia e accompagnamento, si passa alle composizioni a due e tre voci, e si arriva alle grandi architetture contrappuntistiche di Mozart, Bartók e Beethoven.
La strategia allenata principalmente è quella lineare-orizzontale: la capacità di percepire la musica come un insieme di percorsi che si sviluppano nel tempo. Con il procedere degli ascolti entrano però in gioco anche la simultaneità verticale, lo spazio timbrico e la memoria formale-energetica.
Come affrontare ogni ascolto
Ogni composizione può essere ascoltata almeno tre volte, possibilmente in giorni diversi.
- Ascolto globale: seguire liberamente la musica senza cercare di analizzarla.
- Ascolto selettivo: scegliere una linea e tentare di non abbandonarla, anche quando passa in secondo piano.
- Ascolto mnemonico: prima di riascoltare, provare a cantare o immaginare il tema principale e ricordare dove potrebbe ritornare.
Non è necessario conoscere le note. Una linea può essere riconosciuta attraverso il suo ritmo, profilo, registro, timbro e direzione: ascendente, discendente, immobile, regolare o spezzata.
Livello 0: preparare l’attenzione
1. Robert Schumann, Melodie, op. 68 n. 1
Il primo esercizio consiste nel distinguere una melodia molto semplice dal suo accompagnamento.
- Al primo ascolto seguire soltanto la melodia.
- Al secondo ignorare deliberatamente la melodia e concentrarsi sull’accompagnamento.
- Al terzo percepire entrambi, mantenendo la melodia in primo piano e l’accompagnamento sullo sfondo.
Dopo l’ascolto, provare a cantare l’inizio della melodia e a ricordare dove termina la prima frase.
Obiettivo: comprendere che indipendenza delle linee non significa assegnare a tutto la stessa importanza. Significa poter scegliere consapevolmente quale piano ascoltare.
2. Johann Sebastian Bach, Preludio in do maggiore, BWV 846
Gli arpeggi producono una superficie continua e facilmente riconoscibile. Sotto di essa, le note più gravi costruiscono un percorso più lento.
- Al primo ascolto lasciarsi trasportare dalla regolarità degli arpeggi.
- Al secondo concentrarsi sulla nota più grave di ogni gruppo.
- Al terzo seguire il basso e osservare come modifica la sensazione prodotta dagli arpeggi superiori.
Non occorre riconoscere le singole note. È sufficiente domandarsi se il basso sale, scende, rimane fermo, si allontana o ritorna verso una posizione stabile.
Obiettivo: ricordare un percorso lento mentre in superficie continua una figura più appariscente.
3. Johann Pachelbel, Canone in re maggiore
Il basso ciclico offre un riferimento stabile. Sopra di esso, gli archi entrano progressivamente e sviluppano linee imitate.
- Al primo ascolto seguire soltanto il basso e riconoscere il momento in cui il ciclo ricomincia.
- Al secondo scegliere una linea superiore e seguirla senza perdere completamente il riferimento grave.
- Al terzo spostare volontariamente l’attenzione dal basso al violino, poi a una linea interna e infine di nuovo al basso.
Obiettivo: conservare un elemento nella memoria mentre l’attenzione ne segue un altro.
La soglia minima per proseguire consiste nel riuscire a seguire una linea superiore per qualche secondo e a ritrovare poi il basso senza avere la sensazione che sia completamente scomparso.
Livello 1: due linee indipendenti
4. Johann Sebastian Bach, Invenzione n. 1 in do maggiore, BWV 772
Le due voci utilizzano e si scambiano lo stesso piccolo motivo.
- Memorizzare il motivo iniziale.
- Seguire prima la voce superiore.
- Riascoltare concentrandosi soltanto su quella inferiore.
- Individuare i passaggi del motivo da una voce all’altra.
Obiettivo: evitare di considerare automaticamente la voce inferiore come semplice accompagnamento.
5. Johann Sebastian Bach, Invenzione n. 13 in la minore, BWV 784
Le due linee sono più rapide e ritmicamente simili. Per distinguerle si possono immaginare come due personaggi: la voce superiore pone una domanda, quella inferiore risponde.
Dopo l’ascolto, provare a ricordare il gesto iniziale, la prima risposta e il momento in cui le due voci sembrano avvicinarsi maggiormente.
Obiettivo: ricordare non soltanto il tema, ma anche quale voce lo sta pronunciando.
6. Henry Purcell, Fantasia upon One Note, Z 745
Una nota persistente funziona come punto di orientamento, mentre intorno a essa si muovono linee autonome.
- Individuare la nota ripetuta.
- Scegliere una delle linee mobili.
- Seguirla senza ritornare continuamente alla nota fissa.
- Ricostruire quali linee si muovevano sopra e quali sotto il punto immobile.
Obiettivo: usare un riferimento stabile per liberare l’attenzione e osservare i movimenti circostanti.
Livello 2: moltiplicare le linee
7. Johann Sebastian Bach, Sinfonia n. 1 in do maggiore, BWV 787
Il passaggio da due a tre voci rende più difficile conservare l’identità di ogni percorso.
- Primo ascolto: seguire la voce acuta.
- Secondo ascolto: seguire il basso.
- Terzo ascolto: concentrarsi sulla voce interna.
- Quarto ascolto facoltativo: alternare volontariamente l’attenzione fra le tre voci.
La voce interna è il vero obiettivo dell’esercizio. Se comincia a essere percepita come un percorso autonomo, e non come un riempimento armonico, l’ascolto lineare inizia a integrarsi con quello simultaneo-verticale.
8. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Sicut cervus
Le linee vocali condividono il testo e partecipano a un colore corale unitario, ma appartengono a registri differenti.
- Memorizzare l’attacco della prima voce.
- Contare mentalmente le entrate successive.
- Osservare se ogni linea sale, scende o rimane entro uno spazio ristretto.
- Ricostruire l’ordine generale delle entrate.
Obiettivo: riconoscere uno stesso materiale quando passa attraverso voci e registri differenti.
Livello 3: costruire la memoria contrappuntistica
9. Johann Sebastian Bach, Fuga in do minore, BWV 847
Prima di ascoltare l’intera fuga, conviene memorizzarne il soggetto. Durante l’ascolto si possono distinguere quattro elementi fondamentali:
- Soggetto: il tema principale.
- Risposta: l’ingresso del tema nella seconda voce.
- Controsoggetto: la linea che accompagna la risposta.
- Episodi: i tratti nei quali il soggetto completo scompare momentaneamente.
Si può interrompere l’ascolto dopo circa un minuto e domandarsi:
- Quale voce ha esposto il soggetto per ultima?
- Si trovava nel registro grave, medio o acuto?
- È possibile anticipare il ritorno successivo?
Obiettivo: riconoscere il tema, ricordare le sue apparizioni e distinguere la sua presenza dalla sua assenza.
10. Johann Sebastian Bach, Contrapunctus I da L’arte della fuga, BWV 1080
Il soggetto procede lentamente e rimane riconoscibile dentro una trama continua.
- Cantare mentalmente il soggetto prima dell’ascolto.
- A ogni sua apparizione, identificare il registro: basso, centro o alto.
- Quando il soggetto scompare, continuare a conservarlo nella memoria interna.
- Alla fine provare a cantarlo senza riavviare la registrazione.
Obiettivo: mantenere un tema disponibile nella memoria anche durante la sua assenza.
Livello 4: memoria multipla, trasformazione e forma
11. Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n. 41 Jupiter, quarto movimento
Il movimento utilizza diversi motivi brevi, destinati infine a combinarsi. Per ricordarli si possono assegnare loro etichette semplici:
- quattro note;
- scala discendente;
- ritmo ribattuto;
- svolta cantabile;
- risposta energica.
Prima della sezione conclusiva, mettere in pausa e provare a elencare i motivi ascoltati. Verificare poi quali vengono presentati simultaneamente.
Obiettivo: conservare più identità musicali e riconoscerle quando vengono sovrapposte.
12. Béla Bartók, Musica per archi, percussione e celesta, primo movimento
Il soggetto iniziale si espande progressivamente verso registri sempre più lontani. La trama può essere ascoltata anche come uno spazio dotato di centro, lati e profondità.
- Memorizzare il soggetto iniziale.
- Seguire la sua espansione nei diversi registri.
- Individuare il punto di massima tensione.
- Ricordare il percorso che conduce al culmine e quello che ne segue.
Obiettivo: integrare memoria lineare, spazio timbrico e andamento formale-energetico.
13. Ludwig van Beethoven, Grande Fuga, op. 133
La difficoltà finale consiste nel riconoscere i materiali tematici anche quando vengono sottoposti a trasformazioni estreme di ritmo, registro, dinamica e carattere.
Nei primi ascolti è preferibile dividere la composizione in grandi zone:
- presentazione dei materiali;
- fuga principale;
- episodi contrastanti;
- ritorni e ricombinazioni;
- conclusione.
Non bisogna tentare di dominare immediatamente l’intera composizione. È più utile scegliere un solo elemento e seguirlo attraverso le sue trasformazioni.
Obiettivo: percepire contemporaneamente la linea scelta nel presente, le altre linee che la contrastano, il ricordo della sua forma originaria e la posizione raggiunta nell’arco complessivo.
Le quattro tappe dell’allenamento
1. Distinzione dei piani
Nei primi tre ascolti si impara a separare melodia, accompagnamento, basso e figure ripetitive. Nasce così una prima memoria periferica.
2. Indipendenza delle linee
Con Bach e Purcell si supera la tradizionale divisione tra melodia principale e accompagnamento. Ogni voce comincia ad apparire come un percorso dotato di una propria direzione.
3. Memoria del tema
Nelle fughe non basta riconoscere un tema quando è presente. Bisogna conservarlo durante la sua assenza, ricordare dove è già apparso e riconoscerlo quando ritorna in una voce differente.
4. Memoria trasformativa e formale
Con Mozart, Bartók e Beethoven la memoria deve seguire più motivi, riconoscerne le trasformazioni e collocarli dentro una forma di grandi dimensioni.
Come valutare i progressi
La domanda da evitare è: «Ho capito tutto?»
È più utile chiedersi:
- Riesco a scegliere volontariamente quale linea seguire?
- Posso cambiare linea senza perdere completamente quella precedente?
- Riconosco un tema dopo trenta secondi o dopo diversi minuti?
- Ricordo soltanto il tema oppure anche il percorso compiuto?
- Riesco a ritrovare una linea dopo averla lasciata sullo sfondo?
- La complessità comincia a produrre curiosità e piacere invece di semplice affaticamento?
La memoria periferica
La meta non consiste nel seguire coscientemente ogni linea in ogni istante. Persino un ascoltatore molto allenato sposta continuamente il centro dell’attenzione.
La capacità decisiva è la memoria periferica: mentre una linea occupa il primo piano, le altre non vengono controllate nel dettaglio, ma rimangono disponibili sullo sfondo. Quando l’attenzione ritorna verso di loro, non sembrano ricominciare da zero.
In termini di Ascolta e pentiti, questo itinerario parte dalla strategia lineare-orizzontale e la integra gradualmente con:
- la percezione simultaneo-verticale delle voci sovrapposte;
- la distinzione timbrico-spaziale dei registri e degli strumenti;
- la memoria formale-energetica della crescita, del culmine e del ritorno.
Il risultato non dovrebbe essere una sorveglianza faticosa della musica, ma una maggiore libertà. Si impara a spostare l’attenzione senza smarrire la forma, a riconoscere ciò che ritorna e a provare piacere dentro intrecci sonori che inizialmente sembravano troppo complessi.
Post scriptum: come ascoltare il Concerto n. 24 di Mozart
Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 24 in do minore, K. 491, può essere utilizzato come sintesi dell’intero allenamento. Il pianoforte non domina semplicemente l’orchestra: solista, archi e fiati si scambiano temi, frammenti e risposte, comportandosi come interlocutori dotati di una propria memoria.
La domanda principale non dovrebbe essere: «Che cosa sta facendo il pianoforte?» Sarebbe meglio chiedersi: «Chi ha presentato questa idea, chi la ricorda e chi la sta trasformando?»
Primo movimento: ricordare l’orchestra
Durante l’esposizione iniziale conviene ascoltare attentamente l’orchestra e memorizzare almeno due idee prima dell’ingresso del pianoforte. Quando appare il solista, bisogna verificare se riprende quei materiali, li modifica oppure introduce un percorso differente.
- Primo ascolto: seguire gli archi e memorizzare il tema iniziale.
- Secondo ascolto: concentrarsi sul pianoforte.
- Terzo ascolto: seguire soprattutto le risposte di clarinetti, oboi e fagotti.
- Quarto ascolto: ricostruire il dialogo complessivo, ricordando chi aveva presentato per primo ciascuna idea.
L’esercizio consiste nel resistere alla tendenza a trattare l’orchestra come uno sfondo. Il pianoforte può occupare momentaneamente il centro dell’attenzione, ma ciò che l’orchestra ha detto deve rimanere disponibile nella memoria periferica.
Secondo movimento: ascoltare il colore delle risposte
Nel Larghetto la semplicità del tema principale consente di concentrare l’attenzione sui cambiamenti di timbro. La frase iniziale va memorizzata, ma non deve assorbire tutto l’ascolto: altrettanto importanti sono le risposte e gli episodi affidati ai fiati.
- Memorizzare la frase iniziale del pianoforte.
- Riconoscere il suo ritorno.
- Seguire gli episodi dei fiati come conversazioni autonome.
- Ascoltare come la stessa atmosfera cambia passando dal pianoforte all’orchestra.
Qui si allena una memoria insieme tematica e timbrica: non basta ricordare una frase, bisogna ricordare anche il colore con cui era stata pronunciata.
Terzo movimento: conservare il tema attraverso le variazioni
Il finale è costruito come un tema con variazioni. Prima di procedere, conviene ascoltare più volte il tema iniziale e memorizzarne almeno il ritmo, la direzione e il carattere.
Al termine di ogni variazione ci si può domandare:
- Che cosa è rimasto riconoscibile del tema originale?
- Che cosa è cambiato nel ritmo o nel carattere?
- Quale strumento o gruppo orchestrale è passato in primo piano?
- La tensione è aumentata, diminuita oppure ha cambiato natura?
Il tema non deve essere riconosciuto soltanto quando ritorna in forma evidente. Bisogna imparare a sentirne la presenza anche nelle trasformazioni, come se conservasse la propria identità cambiando espressione, movimento e colore.
Un esercizio completo di memoria musicale
Il Concerto n. 24 mette in relazione quattro capacità:
- memoria tematica: ricordare le principali idee musicali;
- memoria dialogica: ricordare chi ha proposto un’idea e chi le ha risposto;
- memoria timbrica: riconoscere il passaggio del materiale fra pianoforte, archi e fiati;
- memoria trasformativa: ritrovare un tema quando ne cambiano ritmo, registro, timbro e carattere.
In termini di Ascolta e pentiti, il primo movimento integra ascolto lineare-orizzontale e simultaneo-verticale; il secondo mette in primo piano la strategia timbrico-spaziale; il finale coinvolge pienamente la memoria formale-energetica, perché ogni variazione deve essere percepita sia come trasformazione locale sia come tappa di un unico arco drammatico.
La meta non è seguire ogni strumento in ogni momento. È riuscire a spostare liberamente l’attenzione fra pianoforte, archi e fiati, conservando il ricordo di ciò che le altre linee hanno appena detto. Il concerto diventa così una conversazione ricordata, non una successione di interventi isolati.
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